Après avoir étudié la peinture à la Faculté d’Art et d’Architecture de Téhéran Centre, Samira Ahmadi Ghotbi (née en 1985) a obtenu son DNSEP à l’École supérieure d’art de Clermont-Métropole, où elle poursuit ses études dans le cadre de la Coopérative de recherche. Dans une attention aux détails du passé et du présent, sa recherche prend différentes formes : dessin, peinture, vidéo, écriture. Ces formes sont déclenchées souvent par un manque ou une impossibilité, et émergent d’un souvenir, d’un reste ou d’un débris. Le travail de Samira Ahmadi Ghotbi oscille entre deux destinations, l’Iran où elle est née et la France où elle vit. Il prend racine entre ces deux histoires, ces deux cultures et ces deux langues. Elle mêle et croise ces dualités pour raconter un nouveau récit qui recoupe une histoire personnelle et globale, celles d’expériences intimes et familiales et celles d’un pays et d’un peuple. De février à juillet 2018, elle est en résidence à la Cité des arts à Paris, où elle travaille sur un projet de recherche intitulé L’Histoire de l’escargot qui s’appuie sur une miniature persane du XVe siècle mangée partiellement par un escargot.
Julien Berberat, né en 1988, est un artiste suisse diplômé de la Haute École d’Art et de Design de Genève en option Art et Action ainsi que de l’ECAL de Lausanne en Master European Art Ensemble. De ses collaborations avec les institutions dans lesquelles il s’est formé, des invitations à des festivals (Bâtard Festival à Bruxelles, Belluard Bollwerk à Fribourg), ainsi que des résidences (L’L Bruxelles, Mexico) il a retiré un goût pour des projets de natures diverses (installations, gravure, microédition, lecture, performance). Cette diversité d’engagements l’amène à faire dériver sa pratique dans des formes mixtes qui remettent sans cesse en question son obédience à tel ou tel médium. Intéressé à la mise en crise du statut de l’objet de musée et de son historicité, il explore les stratégies de réécriture du récit historique à travers la transformation des formes canoniques telles que le document d’archive ou la photographie historique. De sa participation dans le cadre de ses études de Master à un projet de recherche autour de l’artiste Charles Blanc Gatti (chef de file du courant des peintres musicalistes et figure très liée à l’environnement alpin), a germé chez lui un désir de recherche autour du rapport que l’être humain entretient avec la montagne. Il à mené cette recherche dans le cadre d’une résidence longue à L’L à Bruxelles de février 2016 à juillet 2017 et la poursuit actuellement à travers un projet d’édition.
Marcelline Delbecq est artiste et écrivaine, née en France en 1977. Après avoir étudié la photographie à Chicago (Columbia College) puis à New York (ICP) de 1995 à 1997, Marcelline Delbecq a obtenu un DNESP aux Beaux-Arts (Caen, 1997-2002) puis un DESS Arts de l’exposition à l’Université Paris X-Nanterre (2002-2003) suivi d’une résidence au Pavillon (Palais de Tokyo, 2004-2005). Elle est actuellement doctorante SACRe à l’École Normale Supérieure sous la direction d’Antoine de Baecque, où elle entame une recherche sur le mouvement dans l’image fixe. Son utilisation du récit, de la voix, élabore un univers narratif mis en mots et en sons pour convoquer un ensemble d’images mentales oscillant entre documentaire et fiction, passé et présent. Dans ses installations sonores, publications et lectures en public, les mots mettent en jeux la question du regard en devenant à leur propre tour des visions. Publications récentes : Beyond Sound, entretien avec Pascale Cassagnau (Daviet-Thery éditeur, 2018)́ Oublier, voir (Manuella éditions/Fondation Cartier, 2015), Camera (Manucius, 2015) et Silence trompeur (Manuella éditions, 2015). Quelques lieux d’expositions et de lectures : Palais de Tokyo, Fondation Ricard, Fondation Cartier, Musée de l’Oragangerie, Kadist Art Foundation, Galerie Xippas, Centre Pompidou, Musée du Louvre – Paris ; Centre Pompidou – Metz ; CCS Bard, Dispatch, Art in General, e-flux, School of Visual Arts – New York ; Johan Koenig Gallery, Chert Gallery – Berlin; Malmö Konstmuseum – Malmö ; Fri Art – Fribourg; Mudam – Luxemburg ; Beirut Art Center – Beyrouth.
Sébastien Roux, né en 1977, est compositeur. Il compose de la musique expérimentale qu’il donne à entendre sous la forme de disques, de séances d’écoute, d’installations ou parcours sonores, d’oeuvres radiophoniques. Il travaille autour des questions de l’écoute, de l’espace sonore et de la composition à partir de contraintes formelles. Depuis 2011, il développe une approche basée sur le principe de traduction sonore, qui consiste à utiliser une oeuvre pré-existante (visuelle, musicale, littéraire) comme partition pour une nouvelle pièce sonore. Ce procédé a donné lieu à Quatuor, musique électro-acoustique d’après le 10ème Quatuor de Beethoven et Nouvelle, pièce radiophonique basée sur La légende de Saint Julien l’Hospitalier de Flaubert. Le développement le plus récent de ce processus de traduction est Inevitable Music, dont la démarche vise à utiliser les règles et les techniques des dessins muraux de Sol LeWitt à des fins sonores. Sébastien Roux collabore régulièrement avec des artistes issus de différentes disciplines. Il travaille avec l’auteure Célia Houdart et le scénographe Olivier Vadrot sur des projets transdisciplinaires et in situ. Il a également réalisé l’environnement sonore de plusieurs pièces chorégraphiques de DD Dorvillier, Rémy Héritier et Sylvain Prunenec. Il a bénéficié de commandes et de résidences de la part de EMPAC (USA), de Deutschlandradio Kultur, de la WDR (Westdeutscher Rundfunk), du ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie), de la RSR (Radio Suisse Romande), du GRM (Groupe de Recherches Musicales), de la Scène Nationale de Montbéliard, de La Muse en Circuit - Centre National de Création Musicale, de CESARE - CNCM, du GMEM (Groupe de Musique Expérimental de Marseille) – CNCM et du GMEA - CNCM Albi. Il a été lauréat de la Villa Médicis hors-les-murs (USA, 2012) et du concours d’art radiophonique de La Muse en Circuit. Il a été pensionnaire de la Villa Médicis à Rome lors de la saison 2015-2016
La Tierce est une association d’artistes chorégraphiques portée par Sonia Garcia, Séverine Lefèvre et Charles Pietri. Implantée à Bordeaux depuis 2014, La Tierce développe un travail questionnant l’écriture du mouvement, envisagée comme support au déploiement de nouveaux espaces sensibles. Attachée à faire exister l’espace entre, La Tierce travaille le geste dansé par le vide, par les creux des corps, intimes, convoquant une poésie de la simplicité. En 2013, elle entame un triptyque développant une écriture du corps à partir d’objets (bois et pierres) en mouvement: la performance Extraction (2014) et la pièce En Creux (2014) sont travaillées par des contraintes précises d’actions dans lesquelles apparaissent les notions d’absence et de récits à strates multiples. Inaugural, dernier volet du triptyque (2016), convoque un corps à la fois figure et paysage et tente d’explorer la circulation du regard entre signe et fiction. Se questionnant sur la place du spectateur et sur sa possible “émancipation” par le regard et une expérience sensible, La Tierce créée en Septembre 2015 ÉCRITURES, performance pour espace public tentant de rendre co-auteur le spectateur. Compagnie associée à La Manufacture Atlantique (Bordeaux) depuis 2015, La Tierce y propose les PRAXIS, soirées d’expérimentations dédiées à la recherche, à l’inachevé, à la tentative et au dialogue avec le public Lors de ses derniers projets, La Tierce a bénéficié du soutien du Ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Nouvelle Aquitaine, du Fonds d’Aide à la création de la Ville de Bordeaux, de l’Office Artistique de la Région Aquitaine, de la Région Nouvelle Aquitaine, et de l’Institut Départemental de Développement Artistique et Culturel de la Gironde. En 2017, La Tierce entame un compagnonnage sur trois ans avec Le Cuvier, CDC Nouvelle Aquitaine.
Exposition & Atelier avec Henri Taïb et Léonard Nguyen Van Thé
Vernissage le vendredi 23 mars 2018, à 19h Exposition du vendredi 23 au samedi 24 mars 2018 Atelier Jardinage et construction le samedi 24 mars 2018, de 14h à 18h
En mobilisation contre l'expulsion d'Henri Taïb de son atelier, La Semeuse organise un week-end autour du travail d'Henri Taïb et Léonard Nugyen Van Thé, respectivement artiste et guérillero-jardinier, qui ont investi un atelier construit sur la petite ceinture à hauteur de la rue de Bagnolet à Paris.
Une exposition post-expulsion de leur travail sur la petite ceinture est programmée du vendredi 23 au samedi 24 mars 208 au sein de laquelle ils vont essayer de recomposer l'atmosphère du lieu, et de présenter leurs recherches, techniques de jardinage et collaborations, etc. Y seront notamment présentés, les rouleaux concentrant des recherches botaniques et historiques d'Henri.
Un atelier-jardinage et de construction déstiné aux enfants sera par ailleurs mené par Léonard Nugyen Van Thé dans le jardin de La Semeuse, le samedi 24 mars 2018, de 14h à 18h.
L’Ecole Spéciale des Espaces Libres - L’ESEL - est un lieu fédérateur situé sur la petite ceinture au niveau de la rue de Bagnolet où voisins, graffeurs et jeunesse en quête d’aventure se retrouvent autour des jardiniers et de l’atelier, et y rencontrent architectes, botanistes et anthropologues.
Tous sont curieux de cet espace presque sauvage situé dans Paris, des activités étonnantes qu'il accueille et de la faune et flore qui s’y installent. Henri et Léo y répertorient et documentent les usages des humains qui y pratiquent graffiti, barbecue, réparation de vélo, chasse au trésor ou encore concours de cosplay, mais aussi ceux des animaux, insectes et végétaux qui re-colonisent rythme l’espace à leur rythme. Toute cette diversité contribue pour eux au Genius Loci, cet esprit des lieux qui fait de ce jardin un lieu à part, unique et habité.
Les recherches que Léo et Henri y déploient constituent une réponse pratique à des questions d’aménagement qui tiennent du cas d’école, à savoir : comment faire exister un jardin potager dans un lieu stérilisé et pollué, où l’absence de surveillance et d’autorité rend toutes les pratiques humaines possibles, mais surtout inarrêtables ?
Plus concrètement, il s’agit de trouver les moyens de protéger les plantations et leur croissances, tout comme d’inciter tous ceux qui fréquentent ce lieu unique à en prendre soin.
Aujourd’hui, tandis que le jardin est officiellement en cours d’aménagement, les jardiniers questionnent l’homogénéisation et la gentrification d’un espace qui avait échappé à toute forme de planification urbanistique.
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HENRI TAÏB
Après avoir été le plus jeune élève de théologie kabbalistique du Dr Albert Kokos à Genève, Henri Taïb a obtenu un CAP de projectionniste des Armées puis un CAP de Nucléaire Chimique et Bactériologique à Montpellier. Il a également un diplôme de l'Ecole Supérieure d'Arts de Paris-Cergy en Humour et Créativité ce qui l'a conduit à participer à des projets des plus divers : il participe aux Laboratoires Objet, Espace, Intelligence, Langage, aux côté des éco-artistes Louis Bec et Christian Soucaret, assisté du roboticien Arab Ali Cherif ; devient assistant de Bernard Venet à New York, apprenti fourreur, luthier électronique et soundscape designer. Installé dans son atelier rue Florian, il passe ces dernières années à enquêter sur l’histoire du quartier, fonde l’association de la Flèche d’Or et en devient le président. Il rencontre Léonard Nguyen Van Thé en jardinant au Père Lachaise. Les techniques du jardinier et les recherches de l’artiste sur les usages de la flore et de la faune locales sont à l’origine de L’Ecole Spéciale des Espaces Libres (ESEL) et son jardin expérimental, archéologique et pédagogique.
LÉONARD NGUYEN VAN THÉ
Jardinier, Léonard Nguyen Van Thé est formé à l’école d’horticulture du Breuil et de Montreuil. Axant ses recherches sur les systèmes de parc nourricier par le jardinage subversif, il se fait guérillero-jardinier et agriculteur urbain, travaillant sur des territoires délaissés et complexes : dalle Maurice Thorez à Bagnolet, Ferme du Bonheur à Nanterre, etc. Ses connaissances du végétal et des techniques de jardinage y sont alors des outils militants de démonstration des enjeux agro-écologiques en ville. Pour s’adapter aux contraintes matérielles et juridiques des lieux, il réemploie des techniques traditionnelles : un savoir-faire de murailler pour recycler des gravats, de plesseur, de botaniste et maître composteur pour recréer des sols dans des lieux pollués ou rendus stériles. Co-fondateur de l’Ecole Spéciale des Espaces Libres, la petite ceinture est le lieu où il pousse ses expérimentations autant jardinières que sociales au plus loin, n’hésitant pas à essayer les techniques les plus répugnantes mais efficaces pour faire perdurer le jardin, testant les associations et partenariats les plus inattendus.
Lancement de la publication en présence de Katinka Bock et de Luc Derycke, éditeur Mer Paper Kunsthalle
Avec une performance d'Andrea Buck
Vendredi 16 mars 2018, à 19h
À l’occasion de la publication du livre Zarba Lonsa _o_o__o Mesonya, Les Laboratoires d’Aubervilliers proposent un temps de rencontre autour du livre en présence de Katinka Bock.
Sur invitation de l'artiste, Andrea Buck proposera une performance autour d'une installation de Katinka Bock dans les espaces des Laboratoires d'Aubervilliers à l'occasion de ce lancement.
Ce livre rassemble trois étapes d’un vaste projet dont le premier volet, Zaba Lonsa, a été initié en 2015 aux Laboratoires d’Aubervilliers dans le cadre de sa résidence de création et de l’exposition qui en a suivi. Particulièrement intéressée par la dynamique du quartier des Quatre-Chemins, où se situent Les Laboratoires, la plasticienne est partie à la rencontre des commerçants afin d’initier une relation avec eux basée sur le don d’une de ses oeuvres contre un objet de leur magasin.
Ce geste a été le point de départ d’un processus de création qui s’est déployé sous plusieurs formes - sculptures, installation, films et photos, éditions. Reconduisant le processus de cette relation basée sur l’échange dans un contexte urbain spécifique pour une nouvelle production d’oeuvres et de photo, une deuxième édition du projet a pris forme sous le titre _O_O__O, en juin 2017, au Mercer Union à Toronto. Une dernière édition au Siobhan Davies Dance à Londres est venue, sous le titre Mesonya, clore cette série à l’automne 2017. Zarba Lonsa _o_o__o Mesonya, à la fois monographie de ce projet et livre d’artiste, revient sur ces trois éditions.
Zarba Lonsa _O_O__O Mesonya est une édition MER. Paper Kunsthalle, en co-édtion avec Les Laboratoires d’Aubervilliers et Mercer Union.
------------- Entrée libre et gratuite sur réservation à reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90 -------------
Atelier de création 1001 plantes initié par l'association Auberfabrik
Samedi 31 mars 2018, de 14h à 17h
Ce cinquième rendez-vous des ateliers 1001 plantes de la saison, programmé aux Laboratoires d’Aubervilliers, est mené par Sylvie Napolitano. Il prolonge une série de trois rencontres avec l'artiste autour de de l'Impression avec les plantes, intitulées Impressions végétales et sauvages.
Pour ce second atelier en 2018, Sylvie Napolitano proporse aux participants de partir en exploration dans les interstices du territoire, de récolter et de commencer le travail de révélation sur papier et tissu des caractères singuliers des plantes sauvages.
Dans son travail, Sylvie Napolitano utilise le végétal comme matière, sujet et outil en questionnant les usages à travers des expérimentations plastiques et sensibles. En 2018, elle a choisi de poursuivre les expérimentations tinctoriales avec les végétaux initiées en 2016 en s’inscrivant dans la démarche exploratoire des interstices de la ville.
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Atelier ouvert à tous sur réservation à reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90
Atelier de création 1001 plantes initié par l'association Auberfabrik
Samedi 17 mars 2018, de 14h à 17h
Ce quatrième rendez-vous des ateliers 1001 plantes de la saison, programmé aux Laboratoires d’Aubervilliers, est mené par Sylvie Napolitano. Il inaugure une série de trois rencontres avec l'artiste autour de de l'Impression avec les plantes, intitulées Impressions végétales et sauvages.
Pour ce premier atelier en 2018, Sylvie Napolitano va donc prolonger l'exploration protéiforme du lien sensible au végétal, et plus spécifiquement elle proporsera aux participants de partir en exploration dans les interstices du territoire afin de commencer la récolte. Dans un second temps, le travail de révélation sur papier et tissu des caractères singuliers des plantes sauvages sera mis en oeuvre.
Dans son travail, Sylvie Napolitano utilise le végétal comme matière, sujet et outil en questionnant les usages à travers des expérimentations plastiques et sensibles. En 2018, elle a choisi de poursuivre les expérimentations tinctoriales avec les végétaux initiées en 2016 en s’inscrivant dans la démarche exploratoire des interstices de la ville.
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Atelier ouvert à tous sur réservation à reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90
« Je n’ai jamais eu d'idées chorégraphiques mais je réfléchis en répétant. La danse est une pratique située qui permet de combiner plusieurs corps. Elle suppose des activités routinières qui amènent à se familiariser avec des matériaux, articule différentes façons de se mouvoir dans le monde et permet d’inventer des déviations, des raccourcis ou des détours. Dans des sociétés en mutation — mondialisation, immigration, néolibéralisme, changement climatique — où tout est devenu exploitable — force de travail, apparence, origines, sexe — la danse est également en transformation. Prise dans le mouvement de mes propres déplacements, j’ai voulu réfléchir plus largement à ces phénomènes en faisant le portrait d’une ville, Aubervilliers, à travers les pratiques de ses habitant·e·s.
Nous avons mené une enquête de huit mois sur le territoire de la commune, collecté trois cents pratiques — professionnelles ou amateurs, exceptionnelles ou quotidiennes — qui ont été éditées sous la forme de portraits. Ils sont rassemblés dans un livre, Portraits d'Aubervilliers— un objet que l’on peut lire, emprunter, oublier, acheter, offrir, perdre et retrouver. A travers ces pages, on navigue dans un paysage de gestes et d’habitudes — invisibles, sociales ou intimes — qui constituent une ville. Dans la pièce Portraits Choisis, je m’engage dans un rapport intime à ces corps que j’ai côtoyés. J'incorpore leurs gestes, éprouve les désirs et le vide qui les anime, lie les pratiques entre elles. J’explore les lieux où l’individu se construit, où il organise son émancipation et sa propre exploitation. Enfin, dans le film Portrait|7 : Maryse Emel, j’expose une journée de travail en studio avec Maryse, philosophe et habitante de la ville ».
Lenio Kaklea
Samedi 10 mars 2018, à 16h et à 18h Accès possible dès 15h pour visiter l'installation
ENTREE LIBRE SUR RESERVATION OBLIGATOIRE à reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90
«I’ve never had choreographic ideas but I think while I rehearse. Dance is a situated practice that permits the combining of multiple bodies. It supposes routine activities that lead to familiarisation with materials. It articulates different manners of moving in the world, of inventing deviations, shortcuts, or detours. In societies marked by mutation—globalisation, immigration, neoliberalism, climate change—where all has become exploitable—work force, appearance, origins, sex—dance is likewise undergoing transformation. Taken in the movement of my own shifting orientations, I wanted to reflect more broadly on these phenomena by rendering the portrait of a city, Aubervilliers, through the practices of its inhabitants.
We conducted an eight-month survey throughout the municipality, collecting three hundred practices—professional or amateur, exceptional or quotidian—that have been edited into portraits. They are assembled in a book, Encyclopédie pratique, Portraits d’Aubervilliers—an object that can be read, leant, forgotten, bought, given, lost, found again. Through these pages one navigates a landscape of gestures and habits—invisible, social, or intimate—that constitute a city. In the solo performance Portraits Choisis, I adopt an intimate rapport with the bodies that I encountered. I embody their gestures, I contemplate the desires and the emptiness that animates them, that links the practices between them. I explore the space where the individual is constructed, where one’s own emancipation and self-exploitation occur. Finally, in the video Portrait|7 : Maryse Emel, I expose a day of studio work with Maryse Emel, philosopher and inhabitant of the city».
Lenio Kaklea
Saturday 10th March 2018, at 6 p.m. Opening of the space for visiting the installation from 4 p.m.
FREE ENTRANCE ON RESERVATION REQUESTED at reservation@leslaboratoires.org or 01 53 56 15 90
« Je n’ai jamais eu d'idées chorégraphiques mais je réfléchis en répétant. La danse est une pratique située qui permet de combiner plusieurs corps. Elle suppose des activités routinières qui amènent à se familiariser avec des matériaux, articule différentes façons de se mouvoir dans le monde et permet d’inventer des déviations, des raccourcis ou des détours. Dans des sociétés en mutation — mondialisation, immigration, néolibéralisme, changement climatique — où tout est devenu exploitable — force de travail, apparence, origines, sexe — la danse est également en transformation. Prise dans le mouvement de mes propres déplacements, j’ai voulu réfléchir plus largement à ces phénomènes en faisant le portrait d’une ville, Aubervilliers, à travers les pratiques de ses habitant·e·s.
Nous avons mené une enquête de huit mois sur le territoire de la commune, collecté trois cents pratiques — professionnelles ou amateurs, exceptionnelles ou quotidiennes — qui ont été éditées sous la forme de portraits. Ils sont rassemblés dans un livre, Portraits d'Aubervilliers— un objet que l’on peut lire, emprunter, oublier, acheter, offrir, perdre et retrouver. A travers ces pages, on navigue dans un paysage de gestes et d’habitudes — invisibles, sociales ou intimes — qui constituent une ville. Dans la pièce Portraits Choisis, je m’engage dans un rapport intime à ces corps que j’ai côtoyés. J'incorpore leurs gestes, éprouve les désirs et le vide qui les anime, lie les pratiques entre elles. J’explore les lieux où l’individu se construit, où il organise son émancipation et sa propre exploitation. Enfin, dans le film Portrait|7 : Maryse Emel, j’expose une journée de travail en studio avec Maryse, philosophe et habitante de la ville ».
Lenio Kaklea
Mercredi 7 mars 2018, à 20h Jeudi 8 mars 2018, à 20h Vendredi 9 mars 2018, à 20h
Accès possible dès 15h pour visiter l'installation
ENTREE LIBRE SUR RESERVATION OBLIGATOIRE à reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90
«I’ve never had choreographic ideas but I think while I rehearse. Dance is a situated practice that permits the combining of multiple bodies. It supposes routine activities that lead to familiarisation with materials. It articulates different manners of moving in the world, of inventing deviations, shortcuts, or detours. In societies marked by mutation—globalisation, immigration, neoliberalism, climate change—where all has become exploitable—work force, appearance, origins, sex—dance is likewise undergoing transformation. Taken in the movement of my own shifting orientations, I wanted to reflect more broadly on these phenomena by rendering the portrait of a city, Aubervilliers, through the practices of its inhabitants.
We conducted an eight-month survey throughout the municipality, collecting three hundred practices—professional or amateur, exceptional or quotidian—that have been edited into portraits. They are assembled in a book, Encyclopédie pratique, Portraits d’Aubervilliers —an object that can be read, leant, forgotten, bought, given, lost, found again. Through these pages one navigates a landscape of gestures and habits—invisible, social, or intimate—that constitute a city. In the solo performance Portraits Choisis, I adopt an intimate rapport with the bodies that I encountered. I embody their gestures, I contemplate the desires and the emptiness that animates them, that links the practices between them. I explore the space where the individual is constructed, where one’s own emancipation and self-exploitation occur. Finally, in the video Portrait|7 : Maryse Emel, I expose a day of studio work with Maryse Emel, philosopher and inhabitant of the city».
Lenio Kaklea
Wednesday 7th March 2018, at 8p.m. Thursday 8th March 2018, at 8 p.m. Friday 9th March 2018, at 8 p.m.
Opening of the space for visiting the installation from 3 p.m. from Wednesday to Friday.
Une encyclopédie des pratiques Entretien avec Lenio Kaklea par Alexandra Baudelot
Alexandra Baudelot — Comment est né le projet Encyclopédie pratique ?
Lenio Kaklea— J’ai commencé à réfléchir à la place des pratiques au cours de l’été 2015, après avoir lu plusieurs livres du sociologue américain Richard Sennett. Dans La Culture du nouveau capitalisme, en particulier, Sennett montre en quoi le néolibéralisme a transformé notre manière de travailler. Cette lecture m’a conduite à m’interroger très concrètement sur mes propres pratiques, et sur la façon dont certaines d’entre elles se transforment ou disparaissent.
A. B.— Comment ces pratiques ont-elles évolué lorsque tu es devenue une professionnelle de la danse ? Quelle différence fais-tu entre pratiques amateur et professionnelle ?
L. K.— En devenant une professionnelle, je me suis trouvée assignée à un rôle d’entrepreneuse alors que, jusqu’à présent, j’avais pensé la chorégraphie comme un craft, un savoir-faire. Je devais gérer l’administration, la production, la communication, l’organisation et la diffusion de mon travail, et ces activités s’ajoutaient au temps de recherche dans le studio, ainsi qu’à mon entraînement physique. Dans le même temps, je faisais face à une précarité croissante qui mettait en péril les moyens d’exercer mon métier dont je pouvais disposer. J’étais consciente que je n’étais pas la seule à être confrontée à cette impasse. En élargissant le questionnement à d’autres pratiques, professionnelles ou amateurs, exceptionnelles ou quotidiennes, qu’elles soient artistiques ou non, j’ai pensé que je pourrais réfléchir plus largement aux effets du néolibéralisme sur nos manières de vivre.
À l’été 2015, j’ai été invité à participer à un petit festival de danse contemporaine, À domicile, qui se tient à Guissény, un village dans le Finistère Nord.À domicile se déroule dans un contexte très particulier puisque les habitant·e·s du village en sont à la fois les organisateur·rice·s et les participant·e·s. Cela m’a donné envie de faire le portrait de Guissény à travers les pratiques de ses habitant·e·s. C’est là que le projet est né. En 5 jours, j’ai réalisé une enquête en distribuant aux habitant·e·s des formulaires, puis j’ai édité les réponses sous forme de portraits. Je les ai lus au moment de la restitution publique, pendant que le texte défilait devant les spectateur·rice·s. Si le projet a beaucoup évolué depuis, cette étape a été décisive pour le projet de l’Encyclopédie que je développe aux Laboratoires.
A. B.— Les portraits de Guissény dessinent un paysage, une forêt de pratiques au travers desquelles se lisent l’identité des personnes et la diversité des existences. Le protocole que tu as mis en place dans le contexte d’Aubervilliers confère à ce qui en ressort une dimension sociale.
L. K.— Le projet articule les approches individuelles et sociales. Les portraits parlent de la relation intime de chaque participant·e·s à sa pratique mais leur regroupement, la dimension encyclopédique du projet, nous permet de changer d’échelle et de penser ces relations dans leur dimension sociale.
A. B.— Pour autant, il n’est pas question, ici, d’enquête anthropologique.
L. K.— Pour moi, faire une enquête supposait d’être sur le terrain, de rencontrer des gens, de leur poser des questions au sujet de leurs pratiques, de recevoir leurs réponses, de préciser aux cours de l’entretien les différentes manières de faire. Le terrain possède une dimension chorégraphique. Nous avons utilisé un formulaire d’une vingtaine de questions, ce qui était une première étape d’écriture. Celle-ci dessine le contenu des réponses, chorégraphie l’échange, lors de l’entretien. L’enquête a duré environ huit mois. Je n’ai pas mené ce travail seule : nous étions quatre, parfois davantage – Oscar Lozano, qui m’assiste dans cette recherche, Pierre Simon, qui travaille aux Laboratoires, Chabanne Terchi, qui s’est joint à nous ponctuellement, ainsi que des habitants d’Aubervilliers, parmi lesquels Maryse Emel qui, plusieurs fois, s’est emparée du formulaire pour aller interviewer des gens. Environ 300 personnes nous ont répondu. On avait des bases sur la commune, comme le café associatif Le Grand Bouillon, les AMAP, le PIJ (Point d’information jeunesse), la Mission locale, les médiathèques, Chez Tania, un institut de beauté. On a suivi les événements organisés par la vie associative de la ville : la Journée internationale des langues maternelles, La Rue est à nous, une journée des sciences à l’école Robespierre. Nous nous sommes joint·e·s à des associations éducatives. Grâce à Wilfried Serisier, nous avons pu assister à des réunions au sein des établissements normalement réservés aux élèves et à leurs parents. Je me suis associée à La Fripouille, un projet associatif militant de la ville dirigé par Diana Drljacic. J’étais guidée sur les lieux par Antoine Montezin, militant écologiste, avec qui nous nous sommes baladés à vélo. En somme, nous avons cherché à rencontrer ceux qui sont actifs sur le territoire. Cette phase s’est terminée le 1er juillet 2017, avec la Fête des associations.
A. B.— Ce qui frappe, à la lecture des questionnaires, c’est que les réponses qui y sont données s’inscrivent, pour la plupart, dans une logique chorégraphique : le corps y est omniprésent, quelles que soient les pratiques évoquées. Comment abordes-tu cette dimension chorégraphique ?
L. K.— À travers ces pratiques, on voit des personnes marcher dans la ville, tourner en rond dans leur appartement, danser en face de leur webcam, dans la rue, haïr leurs collègues de bureau, s’approprier l’espace public, transgresser les règles de la bibliothèque, inventer des protocoles pour regarder les autres passagers des transports en commun, offrir des cadeaux dans des boîtes… Ce qui m’intéresse, c’est justement tout ce qui n’est pas chorégraphique à proprement parler. Je cherche à travailler avec la capacité du théâtre à interroger le monde dans lequel nous vivons. Aubervilliers est une partie du monde où apparaissent des pratiques d’émancipation et d’aliénation. J’explore les manières dont nous réussissons ou échouons à construire notre liberté.
A. B.— En tant que chorégraphe, tu cherches à mettre en place des stratégies d’émancipation par rapport à un système de production et de création de plus en plus contraignant. Face à quoi tu instaures des méthodologies qui ne sont pas toujours les plus faciles, ne serait-ce que parce qu’elles abordent des territoires complètement nouveaux. Lorsque tu as commencé à enquêter, tu as immédiatement été confrontée à la résistance passive des Albertivillariens, non habitués à un tel protocole artistique. Or, tu parviens, chaque fois, à mettre en place des stratégies pour désamorcer ces résistances.
L. K.— Le formulaire contient 20 questions simples à propos de quelque chose que l’on fait tous les jours. Les difficultés que j’ai rencontrées étaient plutôt liées à la masse des réponses à recueillir. Il a aussi fait très froid cet hiver, se balader et rester longtemps dehors étaient difficile. Il fallait réussir à obtenir des réponses précises sur des pratiques qui n’étaient pas conceptualisées par les acteur·rice·s. Ni Oscar, ni moi ne sommes français·e·s. Certaines des personnes que nous avons interviewées avaient des difficultés à s’exprimer à l’écrit. Il y avait aussi de très grandes différences culturelles. Elles·Ils ne connaissaient pas Les Laboratoires d’Aubervilliers, ne comprenaient pas en quoi leurs pratiques pouvaient m’intéresser et ne savaient pas ce qu’était la danse contemporaine. Enfin, un certain nombre de communautés restent difficilement accessibles. La communauté chinoise, par exemple.
A. B.— Tu as eu affaire à des gens très différents. Au fur et à mesure que tu leur demandais de préciser des choses, une relation s’est élaborée, qui me semble très construite sur un rapport de corps-à-corps. Tu cherches à les amener à préciser leurs propres pratiques : ce que ça leur fait à eux, dans leur vie et, évidemment, à travers leur corps puisque, bien souvent, ces pratiques y reconduisent, qu’elles soient elles-mêmes purement physiques, ou plus spirituelles, intellectuelles.
L. K.— Certaines personnes préféraient que je les interviewe. La dimension physique était une des dimensions qui m’intéressaient.
A. B.— As-tu eu le sentiment que les gens se livraient facilement ?
L. K.— Beaucoup se sont livrés bien plus facilement que je ne l’aurais pensé.
A. B.— Certains témoignages en sont même déroutants.
L. K.— Toutes les réponses des personnes qui ont vraiment essayé de répondre m’ont semblé intéressantes. Leurs réponses me mettaient face aux comportements humains, à ce qu’ils peuvent avoir d’absurde, de ridicule, d'ennuyeux ou de poétique. L’écrit créait aussi une distance. On n’est jamais dans quelque chose de surexposée, mais dans une forme de confession. Leurs mots créent des sensations et des images que j’aimerais pouvoir transformer en mouvement.
A. B.— La façon dont les gens vivent leur pratique, la façon dont ils se l’approprient est l’origine et le point d’arrivé que tu vises, dans ce travail.
L. K.— Ce qui m’intéresse c’est, entre autres, comment des gestes, par leur répétition, et des pratiques, par leur ritualisation, nous organisent et nous transforment au quotidien.
A. B.—À l’étape de l’enquête, du protocole, de la récolte des témoignages de ceux qui ont répondu au questionnaire succède la création d’un livre et d’une pièce chorégraphique. En quoi ces différentes phases se nourrissent-elles les unes des autres et en quoi sont-elles, au contraire, autonomes ?
L. K.— La publication est le fruit de l’enquête. Elle contient la totalité des interviews sous la forme de portraits individuels ou collectifs. Il y a, également, un lexique des notions qui permet de faire des liens entre différents portraits. Par exemple, plusieurs pratiques ont recours à la position allongé : pour lire, pour se relaxer, pour rêver, pour se mettre en contact avec sa propre respiration, pour danser, pour photographier, pour se cacher… La publication est indépendante de la pièce scénique, et vice-versa. Pour la création, j’ai choisi seulement certains portraits et certaines notions que je traduis en mouvements. Je cherche à traduire l'intimité de l'écriture des portraits dans l’espace scénique.
A. B.— D’un côté, il y a ce qui aura été mouliné pour ressortir sous forme d’un spectacle. Et, de l’autre, ce que tu auras non pas traduit, puisque tu t’efforces de conserver intégralement ce que les gens racontent, mais la retranscription des propos des gens via un travail de réécriture pour le livre.
L. K.— Nous gardons intacts le style de l'écriture et les expressions utilisées par les interviewées. Nous ne modifions que ce qui nous semble essentiel pour la compréhension. Puis nous opérons un montage, soit en rassemblant plusieurs portraits de la même pratique en un seul portrait collectif, soit en raccourcissant certains portraits individuels, pour des raisons d'économie. Comme je le disais tout à l’heure, le formulaire a donné une orientation aux réponses des interviewés, il a défini un rythme et un caractère commun à toute la collecte, et ce, malgré la grande amplitude des réponses. Nous sommes probablement dans la répétition du même plutôt que dans l’exposition de la différence.
A. B.— Il est alors nécessaire de formaliser les choses pour qu’elles puissent être transmises et lues. Tu as travaillé sur cette phase de réécriture en compagnie de Lou Forster.
L. K.— Ce qui est intéressant, dans le choix de l'écriture, c’est qu’elle donne plein de possibilités d’activation : la lecture des portraits en live, l’enregistrement par la voix… – les portraits sont, également, des partitions qui peuvent être activées sur scène. Le livre est un objet qui circule autrement que le spectacle, vous pouvez l’amener avec vous, le lire quand vous voulez, l'abandonner s’il ne vous plaît plus, vous pouvez l’emprunter, l’offrir, le ranger, le perdre, le retrouver. Un spectacle, c’est différent. On va le voir tout·e seul·e ou avec des ami·e·s, on partage une durée commune avec d’autres spectateur·rice·s venu·e·s, comme nous, au théâtre. Dans les pratiques des Albertivillarien·ne·s, il n’y a aucune personne qui assiste à des spectacles, alors que la lecture est l’une des pratiques les plus récurrentes.
A. B.— Quel type de lecture ?
L. K.— Des journaux, des livres, des magazines français ou étrangers, en relation au pays d’origine du lecteur. Ils et elles lisent chez elles et chez eux, dans leur lit, à l'école, sur internet, sur leur Smartphone. Il y a des lectures militantes, des lectures de repos, il y a même une personne qui pratique le Kamasoutra de la lecture… Dès lors, publier un livre est une manière d’investir un format correspondant à ces pratiques. Ça a été une découverte : ce n’était pas forcément prévu, au départ.
A. B.— Une autre phase de ce projet est la création d’un spectacle ou objet chorégraphique.
L. K.— Après la collecte et l'écriture des portraits, je rentre en studio pour travailler Portraits Choisis. Je ne travaille pas sur une série de reenactments mais sur une traduction libre de chaque pratique, un montage des différents portraits. Chaque portrait apporte sa propre intensité, un langage gestuel spécifique, son propre caractère.
A. B.— Une chose commune à plusieurs de tes projets est le fait de partir sur des sujets d’ordre davantage politique, économique, social, qu’artistique, des sujets que l’on trouve finalement assez peu dans le domaine de la danse, et de les y traiter. C’était le cas dans Arranged by Date, qui, en 2012, partait de la crise en Grèce.
L. K.— Arranged by Date est une autofiction sur le lien entre mémoire et dette, un lien proposé par Nietzsche et repris par Maurizio Lazzarato dans son livre La fabrique de l’homme endetté. J’ai voulu aborder la question de la dette d’un point vue micropolitique, par le biais d’une fiction dansée. Le personnage fait face à une perte de mémoire involontaire qui prend la forme d’une résistance intuitive au système financier auquel elle est soumise en tant que cliente. Dans le cas d’Aubervilliers, on parle d’une des communes les plus pauvres de France, et ce, depuis le xviiie siècle. Ce que j’ai découvert à travers mon enquête, c’est une situation beaucoup plus complexe, où se mêlent des pratiques riches et des pratiques pauvres et normatives.
A. B.— Il s’agit ici de renverser la perception que l’on a d’une situation, qui a tendance à tout niveler, alors qu’existent d’autres perspectives.
L. K.— Il faut questionner le regard que l’on porte sur les choses et le type d’affirmations que l’on en tire.
A. B.— C’est là une grande différence avec bien des projets qui essaient, dans la construction des gestes et du vocabulaire chorégraphiques, de faire émerger une réalité ou une subjectivité à partir de la danse, quand, toi, tu tentes l’inverse : c’est à partir d’un environnement, une question, une rencontre, que tu cherches à voir comment un geste peut se construire. Dans Arranged by Date, tu inventes un vocabulaire chorégraphique qui devient la partition de l’histoire de ton corps face à ce qu’engendre la situation d’une carte de crédit perdue – et cette carte va, à son tour, engendrer des situations fictives mais bien réelles, et, finalement, une danse. Utilises-tu ce terme : danse ?
L. K.— S’agissant du travail chorégraphique, je me suis éloignée assez vite d’une réflexion autoréférentielle. Des questions telles que : « Qu’est-ce que la danse, la chorégraphie ? » ne me préoccupent pas particulièrement. Explorer ma propre subjectivité dans un espace de résidence n’est pas, non plus, une option qui m’intéresse en ce moment. Je voulais trouver d’autres manières de définir et d’enrichir mes ressources, construire une écriture scénique capable de réfléchir à des enjeux plus larges. Pour revenir à la question de la « danse », je ne veux pas m’enfermer et devoir répondre aux à priori que ce terme véhicule, je cherche à travailler à partir d’un paysage social, et à y inscrire un geste. Danser est un geste parmi d’autres.
A. B.— Quel genre de tâches te donnes-tu, pour parvenir à régurgiter ces événements que tu as traversés, ces matériaux que tu as accumulés, et les retranscrire dans une forme chorégraphique ?
L. K.— Pour fabriquer la pièce, je choisis, chaque fois, de m’intéresser à une notion apparue à travers la lecture des portraits – la répétition, par exemple. À travers cette notion, je lis – et lie – plusieurs portraits, puis j’essaie de les traduire dans l’espace scénique. Je passe, ensuite, au matériau suivant, puis je travaille la composition.
A. B.— Intervient un autre plan : celui des formes de sensation, de perception. Il peut t’arriver d’inventer des couches de l’ordre de la fiction, de la représentation.
L. K.— Ce qui m’intéresse, dans chaque matériau, n’est pas son lien avec le texte d’origine, mais sa capacité à raconter quelque chose de manière autonome sur scène. Je me souviens d’une interview avec quelqu’un qui fait de la boxe et qui vient d’une famille de Tsiganes. Quand je lui ai demandé s’il se sent libre quand il s'entraîne, il m’a dit : « Oui, parce que cela me donne l’envie de tuer. » Aujourd’hui, je travaille donc sur l’usage du poing – celui qui sert à effectuer un geste de victoire, à donner des coups et à se protéger. Je cherche à trouver dans ce geste son état actuel, son efficacité ou son archaïsme.
A. B.— Quand quelqu’un te raconte ce que faire ce geste-là implique dans son existence, tu n’es plus dans la codification du geste, mais bien dans le rapport entre mouvement et intime.
L. K.— Je cherche à saisir la façon dont ce geste est imprimé dans la vie de la personne et comment il s’imprime désormais dans la mienne.
A. B.— Tu vois en quoi ce geste est constitutif de son identité et comment, grâce à ce geste, cette personne peut survivre, trouver cette liberté dont tu parlais.
L. K.— Je veux aborder la question de l’identité par une autre voie que celle de la performativité. Ne pas reprendre les codes servant à performer une identité, mais me demander comment une même pratique articule plusieurs identités en même temps. Là encore, les pratiques sont des objets complexes.
A. B.— La question du temps est importante, comme elle l’était pour A Hand’s Turn, pièce que tu as créée en juillet dernier au festival d’Athènes.
L. K.— Without a Hand’s Turn est une vieille expression britannique à propos de ce qui est fait avec le moindre effort, « sans lever le petit doigt ». A Hand’s Turn est un solo pour deux spectateur·rice·s que j’ai créé durant l’été 2017. Dans la première partie de la performance, je tourne les pages d’un livre pour les spectateur·rice·s – on entre dans la fiction grâce à un simple tour de main. Dans la seconde partie, j’établis un contact visuel avec les spectateur·rice·s grâce à un petit miroir que je pose sur scène. Cet objet crée une situation cinématographique dans laquelle on ne se fait jamais face. « A Hand’s Turn» indique une volonté de produire un maximum d’effet without a hand’s turn.
A. B.— Ce sont ces matériaux, présents à portée de main, qui construisent une relation. Tu disais, pour ce projet, t’être intéressée à la figure du marginal.
L. K.— A Hand’s Turnétait une première occasion de travailler consciemment la fabrique d’une figure marginale. La performance se passait dans un espace quasi abandonné. On pourrait dire que j’ai squatté cet espace pendant le mois qu’ont duré les représentations. Avec Portraits Choisis, je travaille, entre autres, sur la figure de la « racaille », terme qu’on utilise souvent pour désigner des jeunes marginalisés. Ce terme a fait polémique en France en 2005. Ce qui m’intéresse, c’est comment on construit de nouvelles identités à partir de la périphérie. « La marge » de la société est un espace où l’on peut fabriquer des possibles, et, en cela, c’est un espace qui m’intéresse.
A. B.— Ce travail que tu as conduit à Aubervilliers, souhaites-tu le reconduire ailleurs, et comment, le cas échéant ?
L. K.— J’envisage plusieurs choses : d’abord, que la publication de l’Encyclopédie pratique circule en tant que portrait d’Aubervilliers. Aubervilliers appartient à ce qu’on appelle la « banlieue rouge », aujourd’hui encore, un large éventail de pratiques militantes et solidaires y sont liées à son histoire communiste. La circulation du livre en dehors des limites de la ville permettra de voir comment ces pratiques se ressemblent ou s’éloignent des pratiques qu’on rencontre ailleurs, à Paris, à Essen, à Brest, à Athènes ou à Valenciennes… Ensuite, il y a Portraits choisis, la pièce pour scène, un solo dans lequel j’interprète différents portraits et où j’utilise la collecte comme matière première. Le solo peut être vu indépendamment de la publication, et vice-versa. Enfin, je n’exclus pas de créer d’autres Encyclopédies qui feraient dialoguer plusieurs villes entre elles.
A. B.— Cela pointe la question de la localité. Une localité est porteuse d’un certain nombre d’identités, elles-mêmes représentatives d’un monde.
L. K.— J’ai découvert avec ce projet que plus on va vers la précision et la localité, plus on élargit le prisme. On se donne la possibilité de trouver des points communs avec d’autres – villes, personnes, etc.
A. B.— Cela relèverait d’un autre travail d’écriture.
L. K.— Il faudrait refaire une collecte dans une autre ville et mettre Guissény, Essen et Aubervilliers en lien.
A. B.— Ce qui est en jeu, ici, c’est la question de la transmission.
L. K.— Oui, je pense que ce mot de transmission rend parfaitement compte du projet. Il met en jeu une confession et une transmission des pratiques. C’est pour cela que dans le cadre de ma résidence, nous proposons trois temps d’atelier ouvert à toutes et à tous. Ce sera l’occasion de partager une partie de la matière de l'Encyclopédie et d'échanger des outils autour des quelques pratiques choisies : l’archivage, le soin, l'appropriation de l’espace urbain, le rap…
A. B.— Dans un rapport, aussi, de corps.
L. K.— Dans Portrais Choisis, mon corps, avec ses mémoires, ses histoires, ses techniques, son apparence, ses habitudes et ses limites, est confronté aux corps des Albertivillariens· ne·s. Un des lieux privilégiés de la production des corps est l’intimité. Je propose de réfléchir à cet espace, que l’on revendique souvent comme un espace de liberté. N’est-il pas devenu l’espace, parfois effrayant, où l’individu se surveille et où s’organise sa propre exploitation? Notre intimité est traversée par toutes les crises récentes, économiques, écologiques, sociales, c’est un espace en constante transformation dont nos pratiques sont à la fois l’indice et le moteur.
Photos
Portrait de Lenio Kaklea par elle-même _ tous droits réservés Portrait de Maryse Émel par Lenio Kaklea _ tous droits réservés Facsimilé d'un questionnaire collecté pour l'Encyclopédie pratique
Pour cette sixième édition, Les Laboratoires d’Aubervilliers continuent leur programmation des ateliers de lecture qui, à raison d'une rencontre mensuelle, proposent de mener collectivement recherches et réflexions autour de la problématique spécifique abordée depuis différentes disciplines (l’art, les sciences humaines, la politique). Ces ateliers participent à la construction du « Printemps des Laboratoires », projet de recherche partagée qui se décline tout au long de l’année via des workshops, tables rondes, projections jusqu’à l’avènement d'une plateforme publique de rencontres, performances et projections. Ce rendez-vous public, qui aura lieu les 2 et 3 juin 2018, en constitue la mise en perspective finale à une échelle internationale. La programmation est articulée chaque année autour d'une problématique spécifique qui cette année, afin de prolonger et d'approfondir les questions, champs et domaines abordés et soulevés l'an passé. Cette année est placée sous le titre de « Endetter et Punir ».
Cette nouvelle édition s’appuie en effet sur la question de la dette dans les pays européens comme une condition intrinsèque à notre être social et humain : nous sommes nés endettés et nous perpétuons cet endettement sur les futures générations. La lutte pour s’en libérer est celle de la construction d’une nouvelle subjectivité humaine, politique et sociale. Loin de la dimension économique qu’une certaine approche politique de la dette s’acharne à mettre en perspective et à débattre, nous postulons que cette dette n’est pas ancrée dans la relation directe à l’argent mais dans nos manières d’agir, dans la privation de nos libertés et dans notre être fondamental. Ce Printemps va donc s’employer à explorer la manière dont s’inventent des formes de politiques alternatives en Europe comme autant de zones génératives de nouveaux modes de vie et de procédures d’attention.
Pour 2018, les ateliers auront lieu un lundi par mois. Pour suivre le programme des ateliers, veuillez vous inscrire à la newsletter des Laboratoires ou au groupe de recherche auprès de Pierre Simon à p.simon@leslaboratoires.org
Atelier # 5
La dette créatrice
Atelier proposé et conduit par Maryse Emel, philosophe, à partir du livre de Paul Audi, Au sortir de l’enfance, paru aux éditions Verdier en 2017.
Et si l’adolescence était bien plus qu’un « sale moment à passer » ? C’est la thèse que défend Paul Audi dans son livre Au sortir de l’enfance. Il y écrit que l’adolescence est un événement de vérité. Son rapport au monde lui a été donné bien avant toute réflexion, il n’a rien choisi. Il naît endetté. Cette lecture de la dette qui refuse la perspective psychanalytique s’éclairera à la lecture de trois œuvres mettant en avant les trois solutions qui inaugure l’adolescent pour se libérer du poids d’un « donné » qui dépasse sa propre existence.
Ainsi lira-t-on dans le prolongement des recherches de Paul Audi, Shakespeare, Kafka et Rimbaud, qui mettent à jour trois façons heureuses ou malheureuses de nier ou régler la dette. La littérature offre ainsi une perspective sur notre condition existentielle, nous enjoignant de créer notre filiation comme l’adolescent porte la responsabilité d’assumer la dette en se créant lui-même, par-delà tout héritage.
L’adolescent c’est celui qui a compris que la dette disparaît par le travail à/de l’œuvre.
Maryse Emel est professeure de philosophie et chargée de mission au rectorat de Créteil. Elle est également webmestre du site académique de philosophie de l'Académie de Créteil.
Book launch in the presence of Katinka Bock and Luc Derycke, MER. Paper Kunsthalle publisher
With a performance by Andrea Buckley
Friday 16th March 2018, at 7:00 p.m.
On the occasion of the publication of the bookZARBA LONSA _O_O__O MESONYA/, Les Laboratoires d'Aubervilliers are proposing a meeting around the book in the presence of Katinka Bock.
For the book launch the artist will invite Andrea Buckley who will perform around an installation by Katinka Bock within Les Laboratoires d'Aubervilliers.
The book brings together three stages of this vast project, the first of which, Zarba Lonsa was initiated in 2015 at Les Laboratoires d'Aubervilliers as part of its creative residency and the exhibition that followed. Particularly interested in the dynamics of the Quatre-Chemins district where Les Laboratoires are located, the visual artist went to meet shop-keepers to initiate relationships based on the gift of one of her works in exchange for an object from each shop.
This gesture was the starting point of a creative process that has unfolded in several forms-sculptures, installation, films and photos, editions. Renewing the process of this exchange-based relationship in a specific urban context for a new production of works and photographs, a second edition of the project was started with the title _O_O__O, in June 2017, at the Mercer Union in Toronto. A final edition at Siobhan Davies Dance in London, entitled Mesonya, closed this series in the autumn of 2017. ZARBA LONSA _O_O__O MESONYA/, at the same time a monograph of this project and an artist's book, is a return to these three editions.
Andrea Buckley is a certified Rolfer, dance performer, maker and teacher whose work is informed by 24 years of practice. Through various engagements and initiatives within the UK and abroad she has worked with artists such as Rosie Lee, Sue MacLenan, Kirstie Simson, Nancy Stark Smith, Lisa Nelson, Gill Clarke and Deborah Hay amongst others. Her work with Siobhan Davies Dance extends over 16 years.
Based in the Northwest of England her research draws upon an extensive range of improvisation and contact skills and investigative movement practices where process and reflections are grounded in observation, perception, culture and imagination. The emphasis is on the thinking moving body.
Her desire to cultivate work is to explore the scope for movement as a means to communicate generous and honest work in performance.
------------- Free entry on reservation at reservation@leslaboratoires.org or 01 53 56 15 90 -------------
Comment l'État fabrique-t-il des clandestins ? Quels moyens et savoirs de lutte sont inventés pour contourner, détourner, éclater les frontières physiques et subjectives qui nous séparent ?
Classes de lutte, projet artistique de Paloma Polo, ouvre une enquête collective autour de la clandestinité militante, celle d'hier et d'aujourd'hui, qu'elle émerge dans un État fasciste ou « démocratique », qu'elle soit stratégie de résistance ou imposée par le pouvoir décisionnel. Nous partons du non-accueil des émigrés, au cœur des conflits contemporains et des pratiques de résistance, pour lancer une école ouverte qui réunira des personnes engagées dans la lutte contre les violentes lignes de partage juridico-politiques qui cisaillent les mondes légaux et illégaux, visibles et cachés, autorisés et rejetés.
À un moment où la logique de la guerre structure la souveraineté, Classes de lutte se déploie autour des notions d'étrangers, d'exilés et des résistances menées dans la fragmentation sociale. Partant du postulat que la diffusion de ces savoirs militants est difficile, ces temps de rencontres de Classes de Lutte ont été construits afin d’ouvrir des brèches accueillantes de témoignages et d’échanges d’exériences singulières ou communes. Par savoirs militants, nous entendons très largement ce qui émerge de l’engagement, ce qui est expérimenté, entendu, lu et vu individuellement ou collectivement dans le cadre d’une mobilisation de l’être politique.
Rendre public ces échanges par l’ouverture à toutes et à tous nous apparaît donc comme un moyen de rendre visible, d’interroger et de combattre un Etat d’injustice.
Comment derrière une façade « d'unité nationale » et « d’État de droit » une structure étatique exerce-t-elle et légitimise-t-elle un contrôle répressif à l'encontre de celles et ceux qui arrivent en France ? Quelles sont les perspectives critiques éclairant des pratiques discrétionnaires de productions légales de catégories d'une altérité menaçante ? Comment réagir maintenant ? Quelles armes sont à notre disposition ? Comment en inventer de nouvelles ?
Classes de Lutte, initié par l’artiste espagnole Paloma Polo, en résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers depuis juillet 2016, s'inscrit dans la dynamique de sa pratique artistique, qui prend la forme d’une vérification et d'une réécriture de l’histoire comme méthode de compréhension et de réaction active aux enjeux de notre époque contemporaine.
Comment apprend-on à se débrouiller dans ce monde de merde ?
Politique, politique, quand deviens-tu ?
Nous partons de l'idée que la politique est rare et précaire. Elle est acte de pensée ponctuelle. Aujourd'hui, des gestes élémentaires et ordinaires peuvent constituer des actes politiques. Une couverture donnée à quelqu'un qui dort dans la rue finit par lui être arrachée par les forces de l'ordre pour être jetée au fond d'une poubelle des services de nettoyage de la ville. L’aide aux sans-papiers, aux migrants est criminalisée. Partout, des manifestations sont interdites et les slogans se perdent dans le vacarme des tirs des flash-ball. La politique contemporaine apparaît-elle dans l’urgence d'une survie au quotidien ou dans notre recherche de l’événement déclenchant l’étincelle destituante ?
Politique, politique, où es-tu ?
La politique n'existe pas au parlement ou dans les instances gouvernantes. Ni dans l'idée moribonde des partis ou des mouvements sociaux. Dès lors, elle est hors de l'appareil décisionnel et se réalise dans des formes de clandestinité, dans les interstices du monde vécu. Elle est dans la tête des gens. Elle est dans la singularité des actes. Il arrive que ces subjectivités se rencontrent, dialoguent et ouvrent la voie d’une pensée politique. Où se situent les lieux politiques et comment se construisent-ils dorénavant ?
Politique, politique, qui es-tu ?
La politique n'est pas un objet, ne s'incarne pas, ne désigne rien. Elle n’est ni l’État, ni la révolution. Elle n'est pas un horizon mis à distance duquel on discuterait, que des scientifiques disséqueraient comme une souris de laboratoire à coups de concepts-scalpels pour voir ce qu'elle contient. La politique est vivante, sujet et action. Elle n’est pas une pensée critique qui neutralise l’agir.
Politique, politique, que dis-tu ?
Alors les mots de Marx nous reviennent en tête : dans la lutte, il n’y a rien d’autre à perdre que nos chaînes. Mais sommes-nous capables de déverrouiller les menottes mises à nos poignets par le capitalisme ? Maintenant, et peut-être plus que jamais, nous vivons avec la peur de perdre ce que nous n’avons pas. Nous avons conscience d’une chose : être embourbés dans la confusion des discours et analyses de plus en plus nombreux. Ils tourbillonnent, s’affrontent et se font écho pour nous laisser pantelants et sonnés.
Politique, politique, que fais-tu ?
Est-ce l’envie d’un autre monde possible qui éclipse notre pensée du politique ? Nous ne nous demandons pas comment un autre monde est possible mais comment rendre impossible ce monde-ci. Le tissu social est déchiré et les attributs de notre humanité sapés à tel point que le fait de parvenir à faire communauté est devenu un parcours du combattant.
C’est pourquoi la politique est un geste, main ou poing serrés. Elle oscille comme un funambule sur la corde qui relie des monts d’une époque fragmentée.
Nous devons combattre car il n’y a rien à gagner.
« Alors l’horizon ? Sombre, radieux ? Non ! il n’y a pas d’horizon, il y a un présent, il y a un possible » - Sylvain Lazarus
Résumé des rencontres programmées dans le cadre des Classes de Lutte :
Samedi 20 mai 2017, 19h Classes de Lutte #1 : Cinéma espagnol militant sous Franco Projection suivie d'une discussion avec le philosophe et activiste Mariano Lisa
Mardi 30 mai 2017, 20h Classes de Lutte #2 : Les deux mémoires de l'Espagne sous Franco par Jorge Semprún Projection suivie d'une discussion avec Carmen Claudín (historienne et philosophe), Dominique Martinet et Thomas Landman (fille et petit-fils de Semprún).
Mardi 6 juin 2017, 20h Classes de Lutte #3 / Les "mijeurs", jeunes isolés étrangers Rencontre avec Clémentine Ébert et Olivier Favier, œuvrant à rendre le monde plus habitable pour ces jeunes mineurs isolés.
Mardi 12 septembre 2017, 19h Classes de Lutte #4 / Sortir de la clandestinité, le parcours du combattant ? Projection suivie d'une discussion avecSouleymane Bagayogo, Hugo Chesnard, Aboubakar Dembia et Mamadou Kebe.
Schéma réalisé par Clémentine Ebert, 2017 - tous droits réservés
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Le projet Classes de Lutte de Paloma Polo reçoit le soutien de l'Acción Cultural Española, AC/E, le Mondriaan fonds, Canon France et la Cinémathèque française.
CALENDRIER DES PUBLICATIONS ________________________________________
REMY HERITIER : Relier les traces (introduction) [ du 2 au 14 avril 2018 ] Avec les danseurs Nuno Bizarro, Madeleine Fournier, Sonia Garcia et Anne Lenglet Première publication : samedi 14 avril 2018, à 16h Avec la contribution de Julie Perrin, chercheuse en danse
SAMIRA AHMDI GHOTBI : La trace, à l’usage du terrain [ du 9 au 28 avril 2018 ] Deuxième publication : vendredi 4 mai 2018, à 19h Avec la contribution d'Annalisa Bertoni, chercheuse en littérature
JULIEN BERBERAT : L’espace relatif, à l’usage du terrain [ du 23 avril 11 mai 2018 ] Troisième publication : vendredi 11 mai 2018, à 19h Avec la contribution de Romain Bigé, cinéaste, écrivain et chercheur en histoire visuelle
MARCELLINE DELBECQ : Le témoin, à l’usage du terrain [ du 7 au 25 mai 2018 ] Quatrième publication : vendredi 25 mai 2018, à 20h30 Avec la contribution d’Adrien Genoudet, historien et écrivain
SEBASTIEN ROUX : Le landmark, à l’usage du terrain [ du 28 mai au 15 juin 2018 ] Cinquième publication : vendredi 15 juin 2018, à 19h Avec la contribution de Daniele Balit, historien de l’art et commissaire d'exposition
LA TIERCE : Le seuil, à l’usage du terrain [ du 11 au 29 juin 2018 ] Sixième publication : vendredi 29 juin 2018, à 21h Avec la contribution de François Jullien, philosophe et sinologue
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Un film tourné par le réalisateur Mehdi Ackermann pendant trois mois constituera par ailleurs une archive en mouvement de L’usage du terrain.
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Toutes les publications auront lieu au stade Sadi-Carnot à Pantin. Stade Sadi-Carnot 49 avenue Général Leclerc 93500 Pantin RER E Pantin, Bus 170 / 249 arrêt Mairie de Pantin Le stade sera ouvert au public durant les périodes de résidence
Le travail des artistes sera documenté quotidiennement et exposé aux Laboratoires d’Aubervilliers. Cette visibilité assurera le lien entre le « faire » et l’archive, comme elle invitera le public à se rendre au stade pour assister au travail en cours et rencontrer les protagonistes. Les Laboratoires d’Aubervilliers 41 rue Lécuyer 93300 Aubervilliers Métro - ligne 7 arrêt Aubervilliers Pantin Quatre-Chemins Bus 170 / 150 / 249 arrêt Quatre-Chemins République Les Laboratoires d'Aubervilliers sont ouverts au public du lundi au vendredi, de 10h30 à 17h
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ENTREE LIBRE ET GRATUITE SUR LES DEUX LIEUX
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Ce projet est porté par Les Laboratoires d’Aubervilliers et la compagnie GBOD! (soutenue par la DRAC Hauts-de-France). Il reçoit le soutien de la Ville de Pantin, du Centre national de la danse (Aide à la recherche et au patrimoine en danse), du Conseil départemental de la Seine-Saint-Denis et du Fonds de Soutien à l’Innovation et à la Recherche d’Arcadi île-de-France.
Après avoir fait des études en histoire de l’art en khâgne-hypokhâgne à Strasbourg puis à la Sorbonne-Paris IV, Léa Bosshard se forme à la gestion de projets culturels internationaux à l’Institut d’études européennes et poursuit des études de recherche en danse à l’université Paris 8. Elle se spécialise alors sur les liens entre danse et musée ainsi que sur les poétiques de rétrospectives chorégraphiques. En 2013, elle est co-commissaire de l’exposition-évènement Cüpli qui réunit de jeunes artistes issus des arts visuels et des arts chorégraphiques à Genève et à Paris, elle travaille également avec le chorégraphe Yaïr Barelli et au far° festival des arts vivants à Nyon (Suisse). Depuis juin 2014, Léa Bosshard collabore avec le chorégraphe Rémy Héritier sur la recherche et le développement des activités de la compagnie GBOD!. Dans ce cadre, elle a notamment analysé les archives (cahiers des créations, vidéos, dossiers de présentation, presse etc) dont elle a tiré un glossaire. Celui-ci est devenu un appui central pour creuser au fil d’entretiens les enjeux, les références et les processus à l’oeuvre dans l’écriture chorégraphique de Rémy Héritier. Elle poursuit en parallèle ses recherches en danse sur l’humour formel et sur les poétiques de la citation.
Léa Bosshard : Nous t’avons invité à participer au projet de recherche au stade Sadi-Carnot depuis la notion d’espace relatif qu’utilise Rémy Héritier pour définir une composition perpétuelle de l’espace par les danseurs. “L’espace relatif est une façon de considérer l’espace et ses quatre dimensions (hauteur, largeur, profondeur, temps) en perpétuels changements. L’idée est de pouvoir développer un sens permettant de reconnaître une variation et de la prendre en compte.
La notion / le processus de l’espace relatif vient directement de mon goût pour les méthodes de navigation à l’estime, que ce soit en mer ou dans les airs : privé d’au moins un des instruments de navigation, il s’agit d’estimer sa localisation géographique ou sa vitesse en établissant des équations à une ou plusieurs inconnues.
Appliqué à la danse, il s’agit de concevoir et de rendre tangible qu’il n’y a pas de différence entre soi et son environnement. Ce qui revient à dire que la notion d’environnement n’est plus opérante dans mon travail, que je devrais d’ailleurs pouvoir me passer de ce mot à court terme.”
Qu’est-ce que convoque pour toi cette définition dans ton travail ?
Julien Berberat : Ce que je comprends c’est que le corps est central dans cette définition. L’espace relatif est conditionné par ta présence, il s’agit de la construction d’un espace et d’un temps pour soi-même et par soi-même. Dans mon travail, ce sont des réflexions qui m’habitent fortement. À Pantin, c’est sur cette dimension temporelle et spatiale que je suis parti. Comment fait-on exister, comment convoque-t-on ou reconvoque-t-on des expériences personnelles dans un temps donné ? Ces expériences personnelles sont imprégnées du lieu dans lesquelles on les a vécues.
LB : De quel type d’expérience parles-tu ?
JB : Je parle d’expériences imaginées ou fantasmées. Dans le cadre de L’usage du terrain par exemple, la raison pour laquelle j’accorde tant d’importance à aller aux archives municipales et récolter ces documents, est que j’essaye de me constituer un récit de ce lieu que je ne connais pas encore. Donner vie, pour moi, à cet espace du stade, c’est aussi rendre compte d’une expérience singulière, construite par l’archive. En m’appuyant sur mon goût pour l’archive et pour ses formes standardisées, il s’agit de projeter sur un lieu une interprétation qui parte de soi. Proposer des formes de narration de l’espace conditionnées par notre point de vue propre. Pour ça, c’est important de se dire, face à des documents historiques qui raconte un lieu : comment peut-on les faire vriller et les amener ailleurs ?
Rémy Héritier : Pour abonder dans ton sens, l’espace relatif est décrit depuis la place des sujets dans une situation donnée (espace, temps, etc.) et pas selon le point de vue du regardeur. Le centre est bien la ou les personnes agissantes, et en l’occurrence les danseurs. Ensuite il y a une question de réception : comment reconnaît-on qu’un espace est apparu ? Comment cet espace apparaît également pour le spectateur ?
JB : L’allusion à la navigation à l’estime convoque à sa manière aussi cette idée du « pour soi » dans la mesure où il s’agit, à travers l’observation d’éléments externes, de définir sa propre position.
RH : Il y a aussi cette pulsion - pour ne pas dire imaginaire - d’être toujours dans un élan vers l’avant : être prospectif en gardant la trace d’un élément passé qui se dissout dans le temps. Quand on est sur un bateau en mer ou même sur une barque au Bois de Boulogne, la trace (vagues, écume) disparaît presque instantanément dans l’eau. Ce point géographique concret disparaît au fur et à mesure qu’on s’en éloigne. La question au centre de ma pratique de l’espace relatif est : comment recompose-t-on en permanence l’espace en gardant la trace de ce point géographique qui s’efface ?
LB : Lors de l’invitation, j’ai pensé à une discussion que nous avions eu sur l’expérience de la montagne et la manière dont on passe de l’expérience empirique des sentiers à celle du plan via la triangulation. Cela faisait pour moi directement le lien avec cette idée de navigation à l’estime en l’appliquant à la montagne. Je serais curieuse que tu puisses reparler de ta manière concrète d’appréhender l’espace géographique, voire topologique.
JB : La triangulation est le pendant géographique de ma réflexion artistique et fait le lien avec ce que j’évoquais avant. Concrètement, pour aborder la triangulation, tu places deux points, tu mesures l’espace entre les deux et tu vises un troisième point. En mesurant l’angle qu’il y a avec ce troisième point, cela te permet de savoir à quelle distance il se trouve. C’est de la trigonométrie de base. Toute la cartographie est basée sur ce principe, ce sont simplement des triangles que tu reportes et qui te permettent de fabriquer une carte. C’est comme ça que j’essaye d’appréhender un lieu. Si la perspective est de rendre public le stade Sadi-Carnot d’une manière ou d’une autre, quelle stratégie de triangulation peut-on utiliser pour le cartographier ? Dans les débuts de la cartographie, lors de l’arpentage du terrain, la découverte d’espaces inexplorés mettait les géographes dans une position de défricheurs. Il pouvait y avoir dans l’espace à cartographier un vallon, une falaise, des bêtes sauvages, etc. Cette technique implique une forme d’errance pour accéder au point suivant. Avant de mesurer de façon géométrique, tu erres, tu recherches le bon chemin. Une fois que tu as établi tes plans, tu possèdes l’espace, il n’est plus vierge. Ton parcours très sinueux dans la construction de la cartographie disparaît ensuite sous la ligne droite du plan. J’ai l’impression que c’est un peu la même chose qui se joue dans la construction de l’expérience d’un lieu : tu commences par le défricher (métaphoriquement), pour te l’approprier progressivement, le faire tien. J’essaye de m’imprégner de l’expérience du lieu et d’en constituer un récit. Pour autant je ne cherche pas à mesurer vraiment l'espace entre des points topologiques du stade Sadi-Carnot, mais plutôt de trouver qu'elle serait la nature de ces points et la distance qu'il y aurait entre eux.
LB : Tu as dit que la triangulation pourrait être le pendant de ton travail artistique, peux tu développer ?
JB : Cette invitation est initiée par cette notion d’espace relatif, dans un espace précis, celui du Stade Sadi-Carnot. De façon générale dans mon travail je m’intéresse à l’expérience d’un lieu et à rendre visible les différentes strates de son appréhension. Ces données cartographiques sont complètement opérantes dans cette situation-là. C’est cette même réflexion qui me guide aux archives municipales. Les documents sont très normés, tout est fait pour les rendre accessibles, ils sont classés par ordre chronologique, alphabétiques, répertoriés dans des index et finalement, sont issus de sources très similaires (correspondances, articles de journaux, textes de loi…) lorsque je suis face à ces documents, j’essaie d’être dans une errance, d’en tirer des lignes personnelles, de perturber leur ordre pour construire ma carte personnelle de ce que peut être ce lieu.µ
RH : Quand tu parles de carte, tu parles de carte mentale au sens figuré, n’est-ce-pas ? Ça m’intéresserait d’en savoir plus sur la nature de ces points de la triangulation. Je sais que tu n’as pas commencé la recherche, mais c’est pour me représenter une typologie possible. Cela peut-il être des points spatiaux, strictement géographiques ? Les documents aux archives sont essentiellement papiers, n’est-ce pas ?
JB : Je ne peux pas encore donner d’éléments définitifs, n’ayant en effet pas à proprement parler enclenché la recherche. Le lieu en lui-même est déjà un point fondamental. Ensuite – même si ce n’est pas tellement présent dans les archives municipales – l’environnement sonore du stade pourrait être un deuxième point. Je lie cette dimension sonore à mon expérience générique du stade. Ensuite c’est certainement plus flou mais ce serait des formes d’occupation de l’espace. Tout à l’heure aux archives, je regardais ces photos d’évènements de gymnastique avec 30 ou 40 personnes. Il s’agit d’une occupation méthodique du terrain, de chorégraphies liées au rassemblement collectif. Même si les déplacements ne sont pas chorégraphiés, ils existent selon certaines modalités.
LB : J’ai l’impression dans ce que tu nommes qu’il s’agit de prime abord d’un recensement : un recensement des formes d’occupation de l’espace, d’usages, de termes, etc. Voir ce qui a déjà été sollicité comme usages de ce lieu. Est-ce qu’on pourrait dire qu’il y a ces éléments et que la triangulation est une manière de les activer ? J’ai l’impression qu’il y a une dimension du récit que nous n’avons pas encore soulevé, où intervient-il ?
JB : Oui tout à fait ! Si l’on devait faire un parallèle avec les méthodes cartographiques, on pourrait dire que je suis au milieu de ce paysage archivistique et historique et que j’essaie de développer une méthode, une « triangulation personnelle » pour activer l’espace et le transposer dans une forme lisible. C’est important de ne pas précipiter cette forme, se donner le temps de mettre au point des outils cartographiques et ensuite les mobiliser durant les trois semaines de résidence pour en faire émerger une proposition qui rende intelligible les enjeux d’espace.
RH : Je suis d’accord avec toi, il faut pouvoir métaboliser ces premières réflexions, ces notions et expérimenter ce lien a posteriori. Ma question précédente était volontairement orientée pour comprendre dans quel volume s’inscrivait ta réflexion. En t’écoutant, je me demandais si les points sont locaux ? Finalement quelles sont les limites géographiques de cet espace ? Est-ce uniquement celui délimité par la piscine, les rails du RER, l’école, etc. ?
LB : Et de la même manière, est-ce que ces points seraient forcément sur le même temps ? Tu parlais d’expériences sonores du stade par exemple que tu as eu dans le passé dans un autre stade que celui de Pantin, ce qui de fait situe cette expérience sur une autre temporalité et spatialité. Dans le même horizon Mathilde Villeneuve parlait hier, en lien avec cette notion, de « l’espace relatif de l’histoire », c’est-à-dire la reconfiguration constante du récit historique à petite ou grande échelle. C’est une autre manière de faire le lien avec les archives et la manière dont tu te les appropries que je trouvais intéressante.
JB : J’ai l’impression que mon travail a une certaine constance sur la digestion du reste historique. On parle beaucoup d’archives, mais il y a plein de choses qui n’ont pas ce statut et qui peuvent être plus ambiguës, des sortes d’hybrides entre des formes artistiques et des éléments d’archives. Je pense notamment aux objets des collections des musées d’anthropologie. La manière dont la société considère ces artefacts est en évolution constante : de « trophées » d’expéditions coloniales, ils deviennent des « pièces naturalistes » une fois montrés au musée du Trocadéro (je fais référence au musée du Trocadéro tel qu’il était pensé au début du XXe siècle avant de devenir le « musée de l’homme ») pour devenir des « témoignages de la diversité culturelle » et enfin de manière contemporaine, à la manière dont ils sont présentés au musée du Quai Branly, des « œuvres d’art ». Ce que je trouve intéressant c’est qu’au centre de cette transformation ou digestion, il y a le musée. Le musée a une fonction assez puissante de recombiner l’histoire, de réinventer du récit par rapport aux collections. La manière dont je vis mon travail c’est se poser soi-même comme une sorte de musée : être dans cette posture de digestion de l’objet historique. En tant qu’artiste, on peut attendre que ce soit la production finale de cette digestion qui ait valeur d’œuvre, mais ce que je trouve intéressant c’est de mettre le processus de digestion lui-même au centre de l’attention du spectateur. C’est ce moment-là qui m’intéresse. Ça amène à proposer d’autres statuts que celui de l’œuvre d‘art : retourner à un objet naturaliste, réhabiliter l’objet comme une archive, etc, il y a plein de combinaisons possibles.
J’ai botté en touche je crois.
LB : Non, tu donnes de véritables clefs sur les enjeux de ton travail et notamment sur l’ambiguïté du statut de l’œuvre. Ton travail se situe à cet endroit précis de la définition de ce qui fait œuvre.
JB : Pour formaliser ce que je dis, j’ai collecté des photographies d’une expédition de 1924 à l’Everest. Il existe une grande collection de Bentley Beetham. Il a fait beaucoup d’alpinisme, le fond d‘archive est très beau. D’une part il y a ces images et d’autre part une collection de livres du Club Alpin Suisse, lequel publiait annuellement dans un ouvrage relié (aujourd’hui il publie toujours une petite brochure sur papier glacé) des récits de montagnes, une rubrique nécrologique des gens morts en montagne, des commandes à des photographes pour des illustrations, etc. Il y avait ces deux objets qui datent de la même époque et qui ont valeur d’archives. Ce qui m’intéressait dans ces livres qui sont envoyés à tous les membres, c’est le procédé d’impression : les images sont en héliogravure. C’est un procédé de gravure sur cuivre qui fonctionne avec l’insolation d’une image, ça permet de tirer beaucoup d’exemplaire sans dégradation de la qualité. J’avais aussi toute une série de photos de papier chiffonné (qui reproduisent des sommets alpins). Ce qui m’intéressait c’était de prendre toutes ces choses ensemble et de réfléchir à ce qui pouvait les lier. En l’occurrence les images de Bentley Beetham sont tirées d’internet, elles sont de mauvaise qualité et je l’ai volontairement accentuée. Ce que je trouve intéressant avec l’héliogravure c’est que l’on veut une image fidèle, mais il y a quand même une altération qui s’opère avec les gestes de l’imprimeur qui peut tâcher la gravure ou commettre de petites maladresses. J’avais superposé mes images de montagne à celle de Beetham, que j’ai finalement « recraché » en héliogravure. Ça m’intéresse que ça devienne des gravures. Ce dispositif d’impression a un statut particulier dans le régime de valeur de l’œuvre d’art : on n’est pas dans l’œuvre unique ni dans l’œuvre infinie. C’est un statut intermédiaire qui m’intéresse.
LB : Je trouve ça intéressant parce qu’il y a de nombreuses choses qui ressortent et qui se recoupent, à la fois ce statut de l’œuvre d’art, l’histoire des techniques et cette valeur du beau que tu as souligné plusieurs fois sur le passage d’un statut de l’objet à celui d’œuvre d’art et qui est une question assez classique de la philosophie de l’art.
JB : Un constat assez déconcertant pour moi c’est qu’il est très difficile de trouver des images de montagne qui ne soient pas belles et qui ne soient pas traitées comme telles. Ça m’intéressait aussi pour cette raison que les images de l’expédition de 1924, qui sont superbes, puissent être altérées dans leur matérialité.
Le stade Sadi-Carnot, cours de gymnastique - Archives municipales de la Ville de Pantin ( ref. 3fi205)
Léa Bosshard : Vous travaillez en ce moment sur une nouvelle création, intitulée D’après nature, dans laquelle la notion de paysage est centrale. Comment cet intérêt est arrivé dans votre travail ? Qu’est-ce que recouvre pour vous la notion de paysage ? Et de façon plus générale, comment décrirez vous votre rapport à l’espace ?
Séverine Lefèvre : Cet intérêt pour le paysage est issu d’une question que notre pièce précédente avait ouverte. Nous commençons toujours par créer l’espace qui nous semble propice à faire émerger une danse. De fait, nous travaillons très rarement en plateau « neutre ». On s’applique toujours à y créer des lignes de force, de tension ; à organiser suffisamment de vide et de plein pour qu’un passé intemporel puisse en émerger, tout autant que ce lieu puisse servir de base pour y construire quelque chose de nouveau. Il ne s’agit pas de ruines, mais de traces, de semi-constructions qui nous permettent de produire une danse et révéler des imaginaires qui y seraient déjà contenus. Les gestes que l’on propose pourraient avoir été faits il y a vingt mille ans, dix ans, deux siècles… À ce titre nous avons développé un principe d'écriture s'appuyant sur un fantasme, une sorte de gravure dans l’espace de tous les gestes ayant été faits à un endroit donné. Nous avons nommé ce principe « le geste rouge ». Combien de pierres, par exemple, ont été portées ici ? Nous venons nous fondre dans cette gravure imaginaire, insérer notre corps parmi cette infinité d'autres gestes préexistants. L'écriture qui en ressort n'est alors qu'un témoignage d'une chose ayant déjà eu lieu.
Charles Pietri : Ces questions sont du domaine de l’imaginaire, nous ne faisons pas de recherche historique. Nous sommes plutôt sur une appréhension sensible de l’espace et il se trouve que nous avons tous les trois souvent la même intuition.
Sonia Garcia : Pour contextualiser l’état du travail, il faut préciser que nous ne sommes qu’au début du processus de création de notre prochaine pièce. Pour autant, on peut déjà dire qu’elle est conçue en tableaux qui correspondent à différentes heures de la journée. Un tableau pour le matin, le zénith, pour le moment du coucher du soleil, la nuit, et enfin le retour de l’aube. Nous essayons de créer des paysages qui font sens par rapport à la lumière naturelle présente à ce moment-là. Par exemple, quel serait l'espace symbolique du zénith ? Quel paysage pour la nuit noire ? Dans un second temps, nous nous demandons comment le corps agit dans ce paysage qui est aussi un temps. Il s’agit d’une immersion.
LB : Est-ce une pièce qui se jouera forcément à l’extérieur ?
SG : Non, c’est une pièce pour plateau, il y aura donc des ellipses. Au départ nous souhaitions vraiment déplacer un réel, en le recréant à partir de très peu d'outils. Par exemple : comment faire apparaître la nuit sur un plateau sans éteindre les lumières ? Au-delà de la représentation visuelle de la nuit, comment peut-on la faire sentir ?
Nous réfléchissons aussi à faire une autre version en extérieur où l’on convoquerait vraiment le public à l’aube, au zénith, etc, dans des paysages différents qui seraient choisis en fonction de ce qu'ils portent en eux, et notamment de leur lumière.
C.P. : En tant qu’interprètes, nous travaillons à ce que notre corps serve aussi ce qu'il se passe juste à côté de lui. Je veux parler ici d'un vide, d'un espace pour l'imaginaire autour des corps et au-delà. C'est important pour nous que chaque corps en jeu s'occupe de son propre trajet mais aussi du paysage dans lequel il s'inscrit, même si ce paysage est imaginaire et qu'il est le seul à le voir. Ainsi, en tant que spectateur, on sent que l'attention de l'interprète n'est pas portée exclusivement à son corps, ses gestes, mais plutôt à ce dans quoi il est plongé et à ce que ses gestes peuvent révéler. Le corps fait alors partie du paysage, il en est le prolongement.
LB : Dans Marcher avec les dragons de Tim Ingold [1], se dégage l’idée forte qu’il n’y aurait pas de différence entre soi et son environnement. Selon lui, l’environnement tout comme les organismes ne sont plus considérés comme constants et autonomes. L’environnement n’existe qu’en relation aux organismes qui l’habitent et incarne l’histoire de ses interactions avec eux. Il s’appuie par exemple sur des formes d’habitat comme la hutte pour montrer à quel point la forme, la construction (au sens technique et gestuel), l’usage et l’environnement sont liés, ou tissés pour reprendre ses termes.
CP : Nous cherchons à faire ressentir l’unité entre le corps et son environnement en passant par du "sentir". C'est-à-dire que pour évoquer de l'indicible, ou de l'invisible, nous faisons appel à du "sensible": en proposant des actions simples, en créant des images, on ouvre l'imaginaire et chacun sent ce qu'il veut, ou ce qu'il peut, en fonction de son histoire, de sa disponibilité, etc. Par exemple, dans D’après nature, nous cherchons à ce que la sensation d’un instant du jour émerge entre la musique, la danse, la lumière. Que chaque spectateur ait sa propre version, sa propre interprétation du zénith, par exemple, grâce à une déconstruction des outils que nous offre le théâtre. Nous aimons imaginer que c’est dans l’entre que le tableau se profile pour chaque spectateur.
SG : Dans cette même logique de « déconstruction » des outils du théâtre, les corps ne viennent pas du plateau, mais d’une zone de repli qui se situe entre le public et la scène. Dès que l’on veut agir, on se lève et on s'avance vers cet endroit ― le plateau ― où quelque chose a déjà lieu. C’est le corps plongé dans le paysage qui révèle quelque chose. Alors, cette action qui rejoint la pièce en train de se faire vient, en quelque sorte, du public.
Nous voulions par ailleurs que quelque chose vienne contredire cet état des choses très déconstruit. C’est Séverine qui endosse ce rôle. Elle contient l'entièreté de la pièce à elle seule. Elle « incarne » à la fois tous les temps, tous les objets des tableaux, elle peut venir faire apparaître une pierre ici ou un élément invisible à nos yeux (car non figuré) là, elle sait tout ce qu’il va se passer et tout ce qui s’est passé jusqu’alors. Elle ne sort jamais du plateau, tandis que nous, nous sommes des acteurs ; quand on a terminé, on retourne vers la zone de repli dont je viens de parler.
LB : Est-ce à dire qu’il s’agit d’une sorte de chœur contenu en une seule personne ?
CP : Oui en quelque sorte. Dans notre imaginaire, elle connaît aussi les pièces précédentes et celles à venir. Elle sait tout par son contour, c'est-à-dire que son savoir est au-delà d'une compréhension intellectuelle. Sa forme en volume est intimement reliée à ce qui arrive au plateau, comme si tous les temps, paysages, actions, signes... l’irradiaient tout en étant un réflecteur de ces mêmes éléments. Nous faisons également appel à des « signes », qui sont des petites actions qui représentent pour nous quelque chose d’immense. Par exemple, dans le premier tableau, celui de l'aurore, Sonia et Séverine font une marche très lente. A un moment donné Sonia s’arrête de marcher et tend une ficelle face aux spectateurs, ce qui crée une ligne entre ses mains.
SG : Ce n'est pas le signe de quelque chose de précis, mais ce qu'il produit enrichit, épaissit, la perception que l'on peut avoir de la pièce. Pour autant, il n'est pas « gratuit », c'est-à-dire que pour nous sa justesse est claire, mais il est très complexe d'expliquer pourquoi ― en tout cas si l'on fait appel au SENS, nous n'aurons qu'une explication restreinte de l'origine de sa justesse.
CP : Ce travail autour des signes, est très inspiré par le duo d’artistes Marie Cool et Fabio Balducci. De la même manière, la découverte de l’oeuvre de James Turell dans son rapport à la lumière et au vide a été très importante et a beaucoup influencé nos pièces précédentes, En creux et Inaugural.
SL : J'aime beaucoup aussi le travail de Francis Alÿs, notamment Sometimes doing something leads to nothing, où il déplace un bloc de glace au Mexique [2]. Il utilise le déplacement dans l’espace comme processus générateur de fictions, de mythes. Il incarne la figure de l’homme qui marche, de l’arpenteur qui modifie la réalité du monde par le seul fait de le traverser. J’ai le sentiment que notre recherche chorégraphique peut parfois être très proche de ces questions.
LB : J’aimerais revenir sur ce que vous disiez tout à l’heure quant à la construction d’un espace pour l’investir depuis la danse. Dans Inaugural, je trouve la préparation de l’espace avec les bâtons et pavés très belle et leur retour à la fin, avec Pierre Pietri qui construit en douceur des équilibres précaires, aussi. Ça m’a fait penser aux équilibres et aux enchaînements dans la vidéo Der Lauf der Dinge (1987) de Peter Fischli et David Weiss. Je serais curieuse de savoir plus précisément comment vous travaillez avec ces objets ? Quel place ont-ils dans votre processus de composition ?
CP : Nous utilisons souvent un processus d'écriture lié à la manipulation d’objet qui s'appuie sur des règles très strictes. On construit des structures avec des objets, puis on enlève les objets tout en conservant la nécessité des gestes et l'espace dans lequel ils ont été faits. Il ne reste donc que les corps qui peuvent soit mouler l'objet absent (nous l’appelons le « mouleur »), soit regarder la construction absente se construire (« le marcheur »), soit suggérer le mouvement du constructeur (« le lighter »), ou encore « danser » le mouvement de l'objet (« le bastonneur »). Même si nous utilisons entre nous ces termes précis, notre manière de travailler en réalité est intuitive.
SG : Ce processus d’écriture nous permet de n’être jamais seuls : l'objet existe encore dans mon imaginaire, je peux le voir et il agit sur ma danse. Par exemple, si je tords un bout de tissu puis que je retire ce tissu tout en conservant le geste, mon attention est toujours portée à ce tissu absent. Alors je ne suis pas intéressée par mon geste, mais plus par l'intention qui l'a fait émerger, et le vide qu'il contient.
LB : Ce rapport à la manipulation d’objets est au centre de votre écriture du geste mais aussi de l’habitation de l’espace, de sa « construction » littéralement. Que pourriez vous dire de votre manière de construire l’espace scénographique ?
SL : J’ai l’impression que l’on construit d’abord des surfaces. On vient appliquer comme une seconde peau sur l’espace. Dans Inaugural, il y a ce carré bleu qu’on appelle « la fenêtre ». Dans En Creux il y a des couvertures de survie qui dessinent un panorama qui nous encercle complètement.
SG : Pour Inaugural, « la fenêtre » est apparue lorsqu’on a eu envie d’accentuer le fait que nos corps venaient révéler des signes, comme à travers la fenêtre de l’augure. Dans la mythologie grecque, l’augure vient dessiner une fenêtre dans le ciel pour y lire les mouvements des oiseaux et des nuages et prédire en fonction de ces mouvements ce qu’il se passera. On voulait que nos gestes soient comme les oiseaux et les nuages de l’augure: des formes à interpréter.
LB : Pour moi le plateau bleu d’Inaugural devient comme un fond d’incrustation au cinéma : une surface qui permet de détacher les gestes du fond. Dans le cas d’Inaugural l’effet est toutefois nuancé puisque les objets sont eux-aussi peints en bleu.
Je vois dans votre travail une construction de l’espace qui serait davantage horizontal que vertical (même si ces catégories sont un peu factices), par ce plateau bleu et les bâtons qui sont au sol dans Inaugural ou l’aplat doré qui devient une ligne d’horizon dans En Creux, qui gomme les angles et semble être une ligne continue.
CP : Oui c’est en partie lié au doré qui est une couleur très particulière. Didi-Huberman dit dans L’homme qui marchait dans la couleur [3] que lorsqu’on s’en approche on ne sait plus si on a la sensation d’avancer ou de reculer. Plus précisément, il évoque l’autel (Pala d’Oro) de la basilique San Marco de Venise pour parler de la « double distance contradictoire, un lointain qui s’approche au gré de [nos] pas». La surface dorée apparaît alors « comme pan fascinant et insituable, comme événement organique de la couleur. »
J'ai cette sensation dans En creux, même en tant que danseur, de ne plus savoir si nous avançons ou reculons.
SL : Dans D’après nature, l’espace est aussi plutôt horizontal car le paysage défile de jardin à cour (4). Nous allons utiliser des blocs de Siporex afin de créer des paysages très minimaux pour chaque tableau. Entre chaque tableau, ces blocs de pierre blanche seront déplacés à cour où ils viendront petit à petit s'entasser, libérant l'espace pour de nouveaux paysages entrants à jardin. Cet immense travelling créé un amoncèlement des paysages passés sur un côté, un peu comme des ruines. Nous avions même imaginé au départ appeler la pièce Travellings.
LB : Je me demande si dans ce paysage horizontal ce n’est pas les corps finalement qui prennent le relais de la verticalité.
CP : En effet, nos corps sont des reliefs alors la verticalité s'exprime à travers eux. Mais les éléments scénographiques travaillent aussi énormément cette verticalité. Pour être plus précis, on travaille surtout sur le passage d'un espace horizontal à un espace vertical (une poutre longtemps restée au sol se dresse et reste seule au plateau par exemple).
LB : J’aimerais maintenant passer à la notion de seuil depuis laquelle nous vous avons invité. Voici la définition qu’en donne Rémy Héritier dans son travail : « Le seuil est une zone de l’espace qui se constitue en relation avec les différents agents qui modèlent l’espace. Ces agents constitutifs de l’espace sont d’au moins deux natures : les agents fixes comme l’architecture ou le mobilier, et les agents de passage comme les êtres vivants (pour autant on peut aussi imaginer qu’un buisson poussé par le vent entre dans cette seconde catégorie).
Le seuil est une zone d’influence plutôt qu’une simple limite (comme on dirait du seuil d’une porte). À l’image de l’attraction terrestre, le seuil est une zone dans laquelle agit une force de gravitation. En franchissant ces limites on entre dans une autre zone, un autre seuil, une autre force de gravitation. Dans l’espace tangible de la danse, des lieux sont à la croisée de plusieurs seuils et donc soumis à plusieurs forces de gravitation. » Qu’est-ce que cette définition convoque pour vous ?
SL : Quand nous avons commencé à réfléchir au seuil, nous sommes tout de suite partis sur l'idée qu'il fallait que ce soit un espace plus qu’une frontière ou une délimitation à franchir. C’est drôle cette idée de gravitation, je l’imagine comme un endroit où le son est étouffé, où tu n’entends que ton corps. Comme dans ces chambres sourdes dont parle John Cage: une pièce absorbant tous les sons, en vue de créer un silence absolu...
SG : Moi, je le vois beaucoup plus comme une ouverture, un endroit où tout est possible. Ce n’est pas forcément un endroit précis, mais à un moment donné il y a un seuil qui apparaît chez quelqu’un, un geste inachevé qui ouvre vers tous les gestes qui ne sont pas faits.
LB : Quand nous nous sommes rencontrés à Pantin vous m’aviez confié avoir testé cette idée de seuil (dans le cadre d’un workshop que vous donniez aux Beaux-arts de Bordeaux) comme l’endroit d’initiation du mouvement. Et c’est aussi ce que j’entends dans ce que tu dis là Sonia. Pour moi ce que vous décrivez je le lierais à une autre notion qu’utilise Rémy qui est celle de la danse du milieu [5], qui désigne un endroit où toutes les trajectoires du geste sont possibles : être dans un état de corps qui permette que le geste puisse prendre toutes les directions possibles.
Le seuil dans le travail de Rémy est une notion très concrète. Elle convoque l’habitation par les danseurs de l’espace, qui dans les pièces scéniques de Rémy Héritier est souvent vertical - avec une grande place donnée au pendrillonage dans la scénographie [6]. Pour le paraphraser : qu’est ce qui fait qu’à l’endroit où je me trouve je suis en lien avec la table ? Et ici en lien avec la table et la porte ? Ce serait l’espace de gravitation de la table et de la porte. Cette notion et son usage sont liés à une conception architecturale de l’espace avec des creux, des angles, des parois, etc.
SG : Je n’arrive pas à parler de façon aussi concrète, mais je dirais de manière générale on va presque toujours tenter d’être à un endroit de seuil. Je crois que l'on souhaite que le seuil soit à l’endroit du travail même : un espace qui laisse du jeu entre la perception et l'interprétation de ce que l'on propose.
CP : Quand vous nous avez invités depuis la notion de seuil ça a aussi éclairé pour moi pourquoi j’aime tant une séquence de D’après nature dans laquelle Séverine et Sonia dansent devant un muret. À ce moment-là, tous les gestes prennent tous les sens qu’ils pourraient prendre au monde. Le seuil pour moi c’est aussi un tout petit peu avant... Il y a un retrait à soi.
SG : Oui, peut-être que pour nous le seuil d'un geste s'exprime plus à travers une présence en réserve qu’une présence au milieu. Il y a une légère pudeur, qui est une notion qu'on a beaucoup utilisé à un moment.
LB : Est-ce que ces différentes pistes du seuil vous orientent vers une recherche spécifique pour L’usage du terrain ? Est-ce que vous savez déjà ce sur quoi vous voulez travailler au stade Sadi-Carnot à Pantin ?
SL : Nous allons continuer nos recherches sur D’après nature. Ce sera une manière de déployer notre travail sur le seuil et le paysage. Nous aurons besoin d’un temps d’immersion pour remettre en perspective nos recherches actuelles et sentir le lieu. Il s’agira d'abord de prendre les dimensions de l’espace, d'y passer du temps tout simplement, d'éprouver ses vides et ses pleins. Aujourd'hui, nous nous demandons comment nous allons travailler avec les distances par exemple. Le stade est très vaste et ce serait dommage de ne pas s'en saisir.
CP : Oui, l'espace est vaste mais il n'est pas vide : si l'on ne parle que du son par exemple, le stade est pris entre les bruits de l’avenue, de l’école et des voies ferrées. Je ne pense pas que nos présences investiront tout l’espace. J’aimerais bien par exemple qu’on réfléchisse à n'investir qu'une seule ligne: traverser l'espace. Il nous faudra attendre le mois de juin pour voir ce que cela produit ...
1/- Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Bruxelles, Zones sensibles, 2013
2/- Francis Alÿs, Sometimes doing something leads to nothing, Mexico, 1997
3/- Georges Didi-Huberman, L’homme qui marchait dans la couleur(James Turell), Paris, Les éditions de minuit, 2001, p. 18-19
4/- Du point de vue du spectateur assis dans un théâtre, le « jardin » désigne ce qui se trouve à gauche sur la scène et la « cour » ce qui se trouve à droite.
6/- Je pense notamment à Percée Persée (2012-2014), Here, then (2015) et Atteindre la fin du western (2007). Des vidéos sont disponibles sur : https://vimeo.com/user16352480
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Inaugural, La Tierce (image extraite d'une captation de Konstantin Lipatov)
Léa Bosshard : « Le landmark est la forme (ponctuelle et récurrente) constituée par les notions aux allures contradictoires que sont le calque et le palimpseste. Le calque laisse voir les choses en transparence alors que le palimpseste travaille le recouvrement, le rendu opaque. Tout en permettant d’envisager la cohabitation de ces contradictions, la danse donne corps à un tiers (pas nécessairement visible) dont le landmark est le leurre. Le landmark est donc une forme tangible, une figure, répétée qui permet l’apparition d’un passé (espace + temps) localisé sur un calque antérieur. Calque après calque, la figure du landmark nous permet de percer littéralement l’épaisseur du temps et de l’espace dans des allers-retours au présent. Le landmark se distingue de la trace en ceci qu’il est du registre du ponctuel tandis que la trace est associée à celui du flux ».
Voici la définition du landmark donné par Rémy depuis son travail. Nous avons pensé t’inviter depuis cette notion pour plusieurs raisons : d’abord parce que nous avions en tête l’anamorphose que tu as réalisée dans le potager du roi à Versailles, où une figure sonore apparaissait à un endroit précis de l’espace. Ensuite parce que nous voulions poursuivre la collaboration amorcée avec Here, then [1]. Qu’est-ce que la notion de landmark convoque pour toi au niveau de ton travail?
Sébastien Roux : Il y a quelque chose du temps et de l’espace qui sont mêlés dans la définition du landmark. Un événement peut se produire au même endroit mais pas au même moment ou à l’inverse, deux événements simultanés peuvent se produire dans des endroits distincts. Je m’intéresse à l’idée d’une musique où le temps et l’espace sont liés par le même algorithme ou le même processus de composition. Ça m’est venu avec les dessins muraux de Sol LeWitt et en en parlant avec Béatrice Gross [2]. Il y a toute une série de pièces de Sol LeWitt sur lesquelles j’ai travaillé, qui sont faites de jeux de combinaisons par paires de motifs simples [3]. Une ligne qui monte, une ligne qui descend, une ligne horizontale, etc. S’il y a quatre motifs simples, cela donne six paires. Cette collection de pièces est jouée en public sous la forme de séances d'écoute. Les pièces sont spatialisées sur un réseau de haut-parleurs formant une ligne, face aux auditeurs. Chaque fois qu’un son est joué, donc combiné avec un nouveau son, il se déplace dans l’espace. Comme si l’espace était la timeline. L’espace devient la feuille sur laquelle s'écrit la partition. Au cours de la pièce, les sons voyagent d'une extrémité à l'autre de la ligne de haut-parleurs. Temps et espace sont liés. J’ai toujours été frappé par la frustration traduite sous la forme du théorème d’Heisenberg [4] qui énonce que toute amélioration de la précision de mesure de la position d’une particule se traduit par une moindre précision de mesure de sa vitesse et vice-versa. Dans le cas de ma pièce Inevitable Music, ce n'est pas de la mécanique quantique, on peut donc contrôler la position et la vitesse des sons ! J’ai composé pour la Fondation Cartier [5] une autre pièce à partir de tous les adagios de Beethoven qui se rapproche peut-être encore plus de votre définition du landmark. Les haut-parleurs étaient disposés cette fois sur une ligne courbe. L’une des extrémités correspondait avec la date du premier adagio et l’autre extrémité avec le dernier. Les haut-parleurs étaient comme des balises indiquant une chronologie des adagios composés au cours de sa vie. Des cartels mentionnaient les dates, l’effectif (quatuor, ensemble, orchestre, etc) et les noms des adagios.
LB : Chaque spectateur s’installait devant un haut-parleur ou se mettait en mouvement ?
SR : Les deux. Il était possible de choisir entre une écoute globale, enveloppante, ou au contraire de faire un zoom sur une date précise. Tu pouvais remonter ou avancer dans le temps, faire des sauts, etc.
LB : Tu parles maintenant de « son enveloppant » et ça m’évoque les réflexions préliminaires de notre projet avec Rémy auquel nous te convions, L’usage du terrain. Nous voulions inviter les artistes depuis des conceptions ou strates de l’espace. Nous avions essayé de créer une typologie simple : espace vertical, espace horizontal, le sol, le ciel, etc. Et de manière assez naturelle, nous avions de suite pensé à t’inviter depuis « l’espace volume ». Pourtant, en écoutant les différents entretiens radiophoniques auxquels tu as participé, je me suis dit que ce n’était pas si évident, qu’il pouvait y avoir sûrement d’autres conceptions de l’espace depuis lesquels t’inviter. C’est assez évident de penser que le son est enveloppant, qu’il est un volume. Mais finalement est-ce qu’il pourrait y avoir une musique du sol ? En entendant que tu avais fait des études sur l’analyse du signal sous-marin, je me suis interrogée sur l’existence d’une musique souterraine. Cela rebattait les cartes en tout cas.
SR : Fabriquer une géométrie avec le son n’est pas une évidence.
LB : Oui, effectivement, je ne voulais pas dire qu’il était évident de penser le son de façon géométrique, je pointais davantage son caractère enveloppant.
SR : Fabriquer plastiquement un espace géométrique est plus facile que de le produire avec du son qui a tendance à nous glisser entre les mains. La nature du son joue énormément dans son caractère géométrique. Il y a des sons qui vont fabriquer des volumes, qui vont baigner un espace. D’autres qui vont au contraire le ciseler, fabriquer des landmarks, avec des effets de position. Cela dépend vraiment de la qualité des sons.
Quant à une musique de la terre, je ne sais pas !
LB : J’ai souvenir que tu parles dans l’un des entretiens radiophoniques, du traitement du signal sous-marin comme celui des bancs de poisson. Est-ce qu’une analogie serait possible avec le sous-terrain ?
SR : C’est l’idée du fluide. Dans l’espace intergalactique par exemple on n'entend rien parce que c’est vide. Les bruits des vaisseaux dans La guerre des étoiles ne pourraient pas exister dans la réalité. Il n’y a pas d’air, pas de fluide, donc pas de son. La terre, comme tout solide, absorbe ou réfléchit le son qui transite par un fluide (eau, air...). Dans l’eau les propagations sont différentes que dans l'air. L'absorption est moins grande, les sons se propagent plus loin, c’est plus cacophonique. Cela reste pour moi un moment intéressant de ma formation scientifique.
LB : Était-ce déjà lié au son ?
SR : D'une certaine manière oui. Il s’agissait de cours théoriques en 3ème année d'école d'ingénieur en Electronique et Traitement de l'Information sur la manière de traiter tout type de signal : ondes radiophoniques, téléphonie, etc. Quel protocole utiliser pour que la transmission soit la meilleure possible ? Le traitement du signal s’appuie beaucoup sur la probabilité. C’était comme une boîte à outils dans laquelle piocher pour l’appliquer à n’importe quel signal. Je suivais aussi un cours sur l’acoustique sous-marine. L’étude de la propagation du son sous l’eau n’a pas les mêmes propriétés que l’acoustique terrestre.
En école d’ingénieur c’était plutôt théorique, avec seulement quelques cours pratiques.
LB : Pour toi c’est donc cohérent de considérer l’espace comme un volume ?
SR : Oui, plutôt. En même temps, les pièces basées sur les dessins muraux de Sol LeWitt ont un rapport bidimensionnel au sonore.
LB : Tu parlais néanmoins des différentes qualités de son qui peuvent être comme des points, des lignes, des volumes.
SR : Absolument, par exemple je choisis les dispositifs en fonction du projet. Les pièces d'après Sol LeWitt sont assez formelles. L’idée principale est de mettre l’auditeur dans une situation d’écoute pensante. Il va réfléchir à la structure de la pièce. Une voix pré-enregistrée donne la partition de la pièce suivante. Il peut s’imaginer des choses et les comparer ensuite avec ce qu’il entend et essayer de prédire la suite de la pièce. On n’est pas dans une écoute phénoménologique, mais plutôt structurelle.
Si je développais un dispositif enveloppant, ça emmènerait l’écoute ailleurs. Là, avec la ligne, on est moins tenté d’écouter l'espace sonore produit que la composition elle-même.
LB : Dans Inevitable music, où se trouve le spectateur ? Il se déplace d’enceinte en enceinte ?
SR : Non, c’est une séance d’écoute qui reprend un dispositif de concert. Les places sont fixes. En fonction d’où tu te trouves, tu vas entendre une évolution spatiale des sons différente.
LB : Alors qu’on évoque Inevitable music qui est donc une traduction des dessins muraux de Sol LeWitt en partitions musicales [6], je pense à d’autres de tes œuvres liées à la traduction d’œuvre d’un autre médium vers la composition musicale, comme la légende de St Julien l’hospitalier de Flaubert. As-tu déjà imaginé traduire également un espace ?
SR : Non, on me l’a déjà demandé, mais je ne l’ai pas fait.
Il y a une pièce de Sol LeWitt qui dit : « relier les points architecturaux entre eux au stylo feutre ». Par exemple, une prise électrique est reliée à un angle du mur, etc. J’ai étendu la consigne en gardant l'idée de connexion. J’ai suivi la ligne du métro A de Rome et enregistré le paysage sonore tous les 200 mètres environ en gardant toujours le même réglage d'enregistrement. J’ai réalisé un montage qui met bout à bout ces petites séquences. On traverse la ville en se confrontant à ses contrastes sonores. Quand tu es dans une église tu entends un quasi silence, une rumeur, alors qu’au bord d'une grande artère, c'est évidemment très bruyant.
LB : Il y a aussi un autre rapport à l’espace : celui du field recording.
Et puisque je remarque que tu parles de son plus que de musique, peux-tu préciser l’usage que tu fais de ce terme ?
SR : L’usage du son c’est mon outil, comme Rémy son corps et le mouvement.
LB : À un moment dans l’émission L’expérimentale sur france musique [7], tu dis quelque chose comme : « ça c’était une pièce sonore et là ce sera une pièce musicale ». Donc, je m’interrogeais sur cette distinction.
SR : C’est un peu grossier, mais disons que la musique ce serait : organiser les sons. Les pièces sonores, quant à elles, traitent d’un son ou d’une qualité sonore, d'une spécificité du son. Les pièces basées sur les dessins muraux de Sol LeWitt, ce sont des sons mis les uns avec les autres, donc une musique, formelle. Et en même temps, j’en parlais avec le directeur du ZKM [8] qui me disait « vu que tu as donné les règles de composition, on a plus à se soucier du scénario, on est libéré du discours. On peut alors se plonger dans une pure écoute du son. »
Mon projet sur l’anamorphose sonore traite lui plutôt d’une situation sonore. Dans le potager du roi à Versailles pour le Festival Plastique Danse Flore ou dans le donjon de Vez pour le festival des Fabriques, j'ai essayé d'imaginer une pièce la moins musicale possible, pour que l’attention ne soit pas focalisée sur la composition, mais sur l'effet produit par l'anamorphose. Des sons sont présents dans tout l’espace, en opposition à des sons circonscrits à un tout petit territoire. À l'endroit où leur combinaison est perceptible, ils produisent ce qu’on pourrait appeler une épiphanie : en ce point de l’espace les sons s'organisent entre eux et l'intention sonore est révélée.
Dans la sélection que tu as entendu sur France musique dans L’Expérimentale, il y a cette pièce de Jean-Luc Guionnet [9] sur la perspective, Distance Ouies Dites : des musiciens sont placés dans différentes pièces et jouent plus ou moins fort. Plus ils sont loin du public, plus ils jouent fort, et par conséquent, plus ils « excitent » l’espace. Plus ils sont près des auditeurs, plus ils jouent délicatement. C’est assez étonnant, c’est une étude sur la diffusion du son à travers l’espace. C’est une pièce sonore, proche d’une étude scientifique et en même temps cela produit une musique passionnante.
LB : D’autant qu’à la radio l’espace est écrasé, donc on n’entend que la musique !
Dans cette émission, c’est très agréable et intéressant de t’entendre donner des clefs d’écoute et de lecture. Une analyse et une ligne se dessinent au fil de l’émission et des morceaux choisis sur la forme du canon. Ce serait un pendant de l’écoute, celui analytique. Une autre possibilité d’écoute serait « le cinéma pour l’oreille » dont tu parles dans l’entretien avec Thomas Baumgartner [10]. C’est la beauté de la radio et ça fait peut-être un lien avec le travail de Marcelline Delbecq (qui participera également au projet L’usage du terrain) concernant l’image convoquée par le texte. Ce « cinéma pour l’oreille » fait allusion à des dispositifs radiophoniques, de chambre noire ou pour les musées. Je me demande ce qui se joue quand on est, pour le coup, dans un site, où le « cinéma pour l’oreille » se dote d’un décor. Que produit pour toi cette juxtaposition ou cette superposition d’une musique et d’un site ?
SR : J’ai longtemps associé le cinéma pour l’oreille, l’art radiophonique, à une écoute plutôt domestique dans le noir, la nuit, allongé, avec des enceintes de chaque côté du canapé ou du lit : une écoute seul en dehors de tout contexte visuel. Avec Célia Houdart [11] nous avons conçu des œuvres qui reprennent ce format de l’art radiophonique, un mélange de textes, de musiques et d’ambiances sonores (vent, ville, etc), que l’on a contextualisés dans des parcours ou des installations sonores. On s’est confronté à ce « cinéma pour l’oreille » en y ajoutant une projection dans le paysage. Par exemple, pour le festival d’Avignon, nous avons relié Avignon à la Chartreuse [12] à travers un parcours sonore. Le paysage se faisait le terrain d’action de ce que l’on entendait, un peu comme les images d'un film muet. On invitait le spectateur à regarder par la fenêtre et l’action se passait de l’autre côté de cette fenêtre, ou bien les personnages parlaient d’éléments du paysage que l’on avait traversé auparavant. Dans ces parcours sonores on construisait un rapport au paysage à travers la fiction.
LB : As-tu réalisé d’autres projets dans le paysage peut-être plus abstraits, comme les anamorphoses ? Comment l’espace se travaille-t-il dans ces pièces ? Est-il abstrait à son tour ?
SR : Oui, dans ces pièces avec Célia Houdart ce cinéma pour l’oreille induit des notions de fiction, de scénario, d’images que l’on construit avec nos oreilles. Dans mes projets solo, je m'intéresse au rapport direct entre le son et son espace de propagation. Dans Interlude au loin, que j’ai créé dans le jardin de Barbirey sur Ouche en 2013, il y avait des interludes diffusés entre les spectacles, venant colorer le paysage. C’était un geste de paysagiste, de scénographe, plutôt que de metteur en scène.
LB : Comment travailles-tu pour monter ces pièces ? Utilises-tu Max/MSP [13] ? Ou d’autres outils ?
SR : Cela dépend des projets. J’essaye de toujours avoir une partition ou une contrainte préliminaire à laquelle je vais me tenir le plus longtemps possible, en vue de produire quelque chose.
LB : Quand tu dis quelque chose, c’est une partition ?
SR : Non c’est plutôt le résultat sonore. Par exemple, c’est en me promenant à Rome et en voyant des anamorphoses que m’est venue cette idée : que serait une anamorphose avec des sons ? Cela peut être réalisé avec Max/MSP, ou avec des enregistrements de son et un montage « classique » ou avec des musiciens. Je n’ai pas un outil unique. En revanche, j’ai un outil privilégié qui est l’ordinateur et la synthèse des sons. Il y a certains musiciens ou compositeurs dont tu reconnais tout de suite le son en écoutant quelques secondes de leur travail. Je ne crois pas que ce soit mon cas. On peut reconnaître des idées plus que ma facture sonore.
LB : Quelles sont tes recherches en ce moment ?
SR : Je travaille justement sur une anamorphose pour le FRAC de Besançon [14]. Un concert est prévu en décembre (2017) dans le cadre d’une rencontre avec l’université de Franche-Comté dont la thématique est « l’espace sonore ». Je viens juste de commencer, mais cela part de la même idée qu’à Versailles. Pierre Schaeffer [15], théoricien de la musique concrète, explique qu’en général on décrit un instrument par son timbre, mais que ce n’est pas suffisant. Il faut aussi prendre en compte l’apparition et la disparition d’un son, la dynamique. Par exemple si on enlève l’attaque percussive d'un son de piano et qu'on la remplace par une attaque douce, comme celle d’un archet sur une corde, notre cerveau ne reconnaît plus le son du piano. J'utilise un outil dans Max/Msp qui permet d’enlever et de modifier les attaques d'un son. C’est de cette façon que j’avais construit mon anamorphose à Versailles et à Vez. Un type d'anamorphose que je nomme « Transitoire / Résonance ». À Besançon, je veux produire la même chose avec deux musiciens en live et des sons enregistrés. La musique sera diffusée dans l’espace du FRAC et les spectateurs seront invités à se déplacer dans l'espace jusqu’à se retrouver face aux musiciens. Ils comprendront alors rétrospectivement que ce qu’ils entendaient jusque-là était la musique jouée par les instrumentistes.
LB : Peux-tu préciser où est l’anamorphose ? Pour moi l’anamorphose est liée à une distorsion de la forme, comme une loupe qui soit visible dans le tableau et qui déjoue la perspective pour faire apparaître une figure, comme ce crâne dans le tableau des Ambassadeurs de Hans Holbein (1533).
SR : L'anamorphose, c'est l'espace sonore produit dans tout le volume du Frac. Il s’agit d’explorer le champ sonore jusqu’à retrouver l’endroit, le point d’écoute où les sons entendus prennent leur configuration véritable, où leur nature se révèle.
L’idée c’est aussi que lorsqu’on se retrouve face aux musiciens, on ait l’impression que ce soit acoustique, que le son diffusé dans l’espace soit comme une résonance.
Au GRM en juin, je vais faire une pièce de pure musique électronique, un canon de Vuza. C’est un canon rythmique. Quand on fait un canon, toutes les voix chantent la même mélodie avec des entrées décalées dans le temps. Dans un canon de Vuza, c’est le rythme qui est le même pour chaque voix. La spécificité de ce type de canon c'est qu’aucune des voix ne se superposent et qu'une fois toutes les voix entrées, tous les temps sont occupés. Dan Tudor Vuza est un mathématicien qui a trouvé le modèle mathématique pour répondre à cette question : comment faire un canon rythmique où aucune voix ne se superposent et où tous les temps sont occupés ?
LB : Il n’y a donc pas beaucoup de rythme possible?
SR : Si, mais c’est vite d’un niveau de complexité élevée. Il faut au moins six voix distinctes pour construire un canon de Vuza.
LB : Sais-tu déjà vers quoi tu as envie d’aller comme recherche au stade Sadi-Carnot ?
SR : Il y a une autre anamorphose qui m’intéresse, c’est l’anamorphose rythmique. Chaque son met du temps à se propager dans l’espace. Pour parcourir 300m, il met un peu moins d’une seconde. Imaginons que tu aies deux haut-parleurs synchronisés, l’un diffuse un son de trompette, l’autre un son de clarinette : un son court est diffusé toutes les 10 secondes. Si tu es entre les deux enceintes, à 150m de chaque enceinte, le son te parvient au même moment, tu entends donc le son « iso-rythmiquement ». Mais si tu te rapproches à 10 cm de celui qui émet la clarinette, le son de la trompette va arriver 1 seconde plus tard. Il va y avoir un décalage. Je suis curieux de fabriquer une pièce où depuis un certain point d'écoute, des sons émis par différents haut-parleurs vont donner l'impression d'un arpège (les sons se succèdent) et depuis une autre position, ils se rassemblent pour former un accord. C’est un peu comme les anamorphoses de Varini [16]. Mais je pense que cette traduction sonore est assez compliquée. Cela demande un espace assez vaste car le son circule vite et il faut de la distance pour percevoir des décalages temporels. Dans un espace extérieur, on s'affranchit des problèmes de réflexions, en revanche, le son disparaît plus vite, il est rapidement absorbé par le milieu. Il y a donc des compromis à faire.
Sinon je pensais à effacer les bruits des trains, imaginer un son négatif aux trains qui apparaîtrait et disparaîtrait au moment où les trains arrivent et partent. Ca pourrait être un son très puissant qui recouvre le bruit des trains quand on entre dans le stade, ou un son qui seulement à un endroit du stade masquerait ce bruit sur 10m par exemple.
Il y a une autre anamorphose à laquelle je pensais qui est encore liée à l’idée de se rapprocher ou de s’éloigner d’une source sonore. C’est comme si chaque haut-parleur diffusait une couleur et qu’il fallait pour percevoir la totalité de l’arc-en-ciel trouver une position d’écoute qui soit le bon compromis de mixage entre les différents haut-parleurs. Chaque haut-parleur ou interprète est sur une couleur tenue. Chaque musicien joue à un niveau sonore différent. Si tu es très proche d’un des musiciens qui joue plus fort, ça va masquer les autres sons. En revanche, si tu trouves le bon compromis, tu vas entendre tous les sons superposés aux autres.
LB : Que ce soit fondu ou un arc-en-ciel ? Que ça devienne marron ou que l’on voit toutes les couleurs ?
SR : Cela dépend du registre, s’il est éclaté, par exemple une flûte piccolo qui joue un extrême aigu et une contrebasse une extrême basse, alors ça va être un arc-en-ciel car on va encore entendre les spécificités de chaque son. Si au contraire tout le monde joue dans un même registre de fréquences, on entendra un agglomérat, un seul son et non pas une superposition de sons.
J’avais aussi pensé - mais c’est peut-être trop proche du travail d’Alvin Lucier [17] où il diffuse une onde sinusoïdale pure - si un musicien joue quasiment la même note à quelques hertz près, alors la note continue va se transformer. On va entendre un rythme qui correspond à la différence entre l’onde sinusoïdale et le musicien. Par exemple, les musiciens s’accordent habituellement sur une onde à 440 hertz, donc si on joue à 440 hertz qui est le la et que le musicien joue à 441 hertz, il y a 1 hertz de différence. 1 hertz correspond à 1 seconde, ça va se mettre à vibrer à 1 seconde. Ça pourrait être une idée d’anamorphose : quand on s’approche d’un musicien les fréquences se mettent à vibrer.
1/- Here, then est une pièce chorégraphique pour quatre danseurs (Nuno Bizarro, Madeleine Fournier, Rémy Héritier et Sandra Iché) dont le dispositif scénique reprend celui de la camera obscura. Elle a été créée par Marcelline Delbecq et Rémy Héritier en novembre 2015 au Vivat, à Armentières dans le cadre du festival Next. La lumière est conçue par Ludovic Rivière et la musique par Sébastien Roux.
2/- Béatrice Gross est critique et curatrice, spécialiste de l’œuvre de Sol LeWitt. Elle a notamment été commissaire de l’exposition Sol LeWitt au Centre Pompidou Metz et au M–Museum de Louvain en 2012 et en a dirigé le catalogue.
3/- Il s’agit d’une série de pièces liées à la traduction de dessins muraux de Sol LeWitt en pièces sonores, intitulée Inevitable music et initiée en 2011. Plus d’info sur www.sebastienroux.net
4/- Connu aussi sous le nom de « principe d’incertitude », il a été théorisé par le physicien allemand Werner Heisenberg en 1927, qui est également l’un des fondateurs de la mécanique quantique. Il énonce que toute amélioration de la précision de mesure de la position d’une particule se traduit par une moindre précision de mesure de sa vitesse et vice-versa.
5/- The adagio piece, 2012.
6/- Sébastien Roux a traduit les dessins n°260 299 797 43 51 47 85 et 422 de Sol LeWitt.
9/- Jean-Luc Guionnet, né en 1966, est un compositeur de musique électroacoustique français. Il est saxophoniste alto et organiste de musique improvisée et free jazz, ainsi que plasticien et performer.
11/- Célia Houdart est metteur en scène et écrivain.
12/- Car j’étais avec eux tout le temps, Célia Houdart et Sébastien Roux, 2010.
13/- Nommé initialement Patcher, Max/MSP a été inventé et développé par Miller Puckette au milieu des années 1980 à l’Ircam. C’est un logiciel musical permettant de faire de la synthèse sonore, de l'analyse, de l'enregistrement, ainsi que du contrôle d'instrument.
14/- Anamorphose de Sébastien Roux constituée de deux interprètes de l’ensemble Dedalus associés à un réseau de haut-parleurs. Didier Aschour (guitare), Eric Chalan (contrebasse), Emile Martin (diffusion), Kaija Matiss (voix enregistrée)
16/- Felice Varini est est un artiste suisse contemporain. Son travail prend souvent des formes spectaculaires : il utilise comme support, les lieux et les architectures des espaces sur lesquels il intervient en utilisant la technique de l’anamorphose qui permet de recomposer une forme à partir d'un point de vue unique.
Andrea Pozzo, Fresque pour la voûte de l'église Saint-Ignace à Rome, 1685 Pour cet immense trompe l'oeil (16 m de large sur 36 m de long), l'artiste mit ici en pratique ses théories sur la perspective réunies dans son œuvre Perspectiva pictorum et architectorum.
Léa Bosshard : Nous avons choisi de t’inviter à participer à cette recherche depuis la notion de trace telle que la définit Rémy.
« On pourrait définir la notion de trace par l’usage que j’en fais dans l’écriture chorégraphique. Envisager l’écriture chorégraphique à l’aune d’un dépôt de traces, cette notion charrie avec elle les notions de mémoire, de visible, d’invisible, de lisible et de présent. Cette pratique de l’écriture de la trace, puise sa source dans une de mes premières interrogations chorégraphique et vient s’ancrer dans le travail de cartographie de Fernand Deligny. La trace contient à la fois tracé et activité. En somme pour moi, travailler dans un espace est une pratique de composition avec ce qu’il y a, ce qu’il y avait ».
Au moment de l’invitation, nous pensions à tes dessins, où l’espace de la feuille devient l’espace tangible de l’activité du tracé, minutieux, répété, qui lorsqu’on s’en éloigne peut aussi dessiner une cartographie, je pense là au dessin infini et à une série de dessins sans titre que tu as faits en 2015 qui sont dans ton portfolio. Que convoque pour toi, dans ton travail, cette définition de Rémy (qui soulève aussi la question de la mémoire et de son corollaire l’oubli, de la trace et de l’effacement) ?
Samira Ahmadi Ghotbi : Je relie la définition de Rémy sur « ce qu’il y a et ce qu’il y avait » à une phrase d'Alain Schnapp, dans le cycle de cours Une histoire universelle des ruines au Louvre [1]. Il dit : « La ruine est un pont entre le passé et le présent, entre la mémoire et l'oubli ». Pour moi cette définition de ruine évoque la notion de trace. La trace est ce qui reste, entre matériel et immatériel, entre visible et invisible. Elle est l'ombre d'un passé et d'un passage. Dans mon travail la trace est présente comme une activité ; tracer / dessiner (comme précise Rémy), et aussi comme une manière de rendre visible et lisible la mémoire et à travers laquelle je re-vois l’histoire. En ce qui concerne le dessin, la trace est la marque du geste qui se pose sur le papier. Elle se dessine entre le faire et le suspens, entre le vide et le plein. Elle se révèle dans « l'allure de son geste, dans la force de son mouvement, dans la portée et la légèreté de son trait » [2]. Mes dessins sont construits par la répétition et le tissage de lignes. Il y a quelques temps, j’ai écrit un texte à propos de deux lignes parallèles :
Ces deux lignes n'en forment qu'une, La première avance, La deuxième la suit, La première est un passage, La deuxième est son ombre.
Cette ligne diptyque contient donc deux temps ; un premier temps d'écriture et un deuxième temps de lecture. Une répétition qui constitue à la fois le motif et le geste.
Et ça me renvoie aujourd'hui à l’image de l’homme qui danse avec son ombre ; un rituel très ancien, tel que nous le montre Werner Herzog dans son documentaire La grotte des rêves perdus [3]. Dans la grotte de Chauvet en Ardèche, l'homme ancien danse avec son ombre et il la projette sur les figures des lions, des rhinocéros, des ours et des chevaux dessinés ici et là.
« Ces chevaux qui ne partiront jamais sont, comme les danseuses, perpétuellement en “attente”, attente de l'achèvement d’un geste ou d’un spectacle qui n’aura pas lieu ». _ Jean Paul Bouillon, Degas et son temps, 1988
Dans ces images on voit la superposition des gestes, des lignes, des traces et des temps, entre ce qui est perpétuel et éphémère et entre ce qui reste et ce qui s’efface.
Je pense aussi au texte de Paul Valéry, Degas Danse Dessin, dans lequel Valéry décrit très bien la proximité entre la ligne et le geste :
L’œil veut errer ; la main arrondir, prendre la tangente. Pour assurer la liberté du dessin, par laquelle pourra s’accomplir la volonté du dessinateur (…). Pour rendre la main libre au sens de l’œil, il faut lui ôter sa liberté au sens des muscles ; en particulier à tracer dans des directions quelconques, ce qu’elle n’aime point. Giotto traçait un cercle pur au pinceau, et dans les deux sens.
Dans l’idée de tracer un cercle, il y a aussi l’idée de retour, retourner au point de départ. Il s’agit d’un déplacement, pour aller en arrière, vers l’arrière. Giotto est libre de prendre deux directions afin de faire le tour, de dessiner son cercle. Son geste « cheminatoire » donne la dimension et la direction de sa ligne.
La ligne diptyque est différente. Le retour se fait par la répétition et la reprise. Le dessin se fait dans les allers-retours et le croisement des lignes. C'est sur ce trajet que la ligne et le mouvement se confondent, l'un n'existe pas sans l'autre. Le geste dépend aussi de la nature de l'espace/du lieu. « Les lieux que l’homme habite et où il construit à chaque fois son rapport au monde » [4].
Selon Gilles Deleuze il existe deux types d'espace : l’espace strié et l’espace lisse. « Dans un cas l'homme organise le désert, dans l'autre cas, c'est le désert qui gagne et qui croît » [5]. Mais rien n'empêche de marcher tout droit dans un désert ou errer dans une architecture, à la manière de Fernand Deligny.
La feuille de papier oscille entre les deux espaces : un espace strié, dimensionnel, avec un haut et un bas, limité par ses bords et ses angles et un espace lisse, directionnel, blanc et infini. Un espace strié pour Sol LeWitt et un espace lisse pour un trajet nomade.
Dans un cas la ligne prend le plus court chemin, celui de la ligne droite, pour aller d’un point A à un point B. Dans l’autre cas, la ligne erre sur le papier, son chemin se perd puis se trouve pour arriver au point d’arrivée.
Je déploie ma pratique du dessin de différentes façons : du dessin géométrique au non-géométrique, des formes organisées aux formes organiques. Ma pratique est minutieuse et nécessite une longue période de réalisation. La forme apparaît progressivement à travers un geste lent. Le dessin révèle une vision du paysage qui se présente à la fois dans l'immense et le minuscule, dans le tout et le détail.
Tout se passe de l'observation à la pratique, de l'expérience à sa transmission. Cet écart entre les deux étapes me permet d'oublier, de faire confiance à la mémoire, et de me souvenir, pour créer d'autre paysage.
Gilles Clément, dans sa leçon inaugurale au Collège de France explique que « le paysage est ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé de regarder ; et ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé d'exercer nos sens au sein d'espace investi par le corps » [6].
L’arbre coupé dans la cour de notre maison d’enfance existe toujours par son ombre.
LB : En te lisant je repense à ce projet, intitulé De champ aux iris, que tu as réalisé à la chapelle de Chanounat qui développe un autre rapport au dessin, en dehors de l’espace de la feuille [7]. Tu as dessiné au crayon des fleurs sur le mur de la chapelle Batiste qui s’effaçaient au fil du temps, autant par le support du mur en chaux que par le caractère friable du crayon. L’éphémérité des fleurs des champs étaient rejouée sur le mur.
SAG : Oui ce travail s’inscrit dans une réflexion sur les saisons. Chaque jour en venant au centre d’art à pieds je cueillais des fleurs, que je dessinais quotidiennement et de façon répétitive sur le mur à la chaux de la chapelle. Comme le jardin que j’ai filmé depuis la fenêtre de l’appartement de ma mère à Mashhad [8], ce bouquet s’inscrit dans un temps défini, sur une saison. Je ne vois ce jardin de Mashhad que lorsque je retourne en Iran l’été. Le reste du temps, quand je ne suis pas là, c’est une ellipse temporelle. Dans l’exposition à Chanonat il y avait ce même rapport à l’éphémère, ainsi qu’au déplacement. Je dessinais la fleur sur le mur au moment de son épuisement. La chaux elle-même fatiguait la fleur car ça faisait beaucoup de poussière. Et le crayon de couleur s’effaçait petit à petit par la chaux qui tombait. La fleur inscrite au mur était à moitié effacée, comme une ombre.
LB : Et sur quoi travailles-tu en ce moment ?
SAG : J’ai quelques projets en cours qui ne sont pas terminés. Je travaille en ce moment sur une vidéo qui compile une exposition que j’ai vue au Musée d’art contemporain de Téhéran en 2017 sur la collection de Farah Dibâ, la reine d’Iran, qui, avant la révolution de 1979, a acquis un grand nombre d’œuvres d’art occidental, dont un triptyque de Francis Bacon. Cette collection n’a pas beaucoup été montrée depuis la révolution. Elle était cachée dans la cave du musée d’art contemporain de Téhéran. Elle a été montrée en 1999, en 2005 et en 2017. Vingt-deux ans après la révolution islamique, une petite partie des œuvres a été montrée à l’occasion d’une exposition sur l’art minimal, le Pop Art et l’impressionnisme. En 2005, une exposition des œuvres censurées a été organisée pour les professionnels de l’art. L’exposition s’appelait « Le mouvement de l’art moderne ».
Ce qui est étonnant avec ce triptyque de Francis Bacon c’est qu’il devient dans l’exposition que j’ai vu l’an dernier un diptyque, car le panneau central est censuré par la législation islamique. Le titre du panneau est « Deux personnages couchés dans un lit devant des spectateurs », en anglaisTwo Figures Lying on a Bed with Attendants, 1968. La législation islamique interdit toute représentation de la nudité. Dans cette collection il y avait aussi un tableau d’Andy Warhol qui a été détruit. C’était un portrait de Farah Dibâ, la reine d’Iran. Le triptyque, enfin le diptyque, est accroché sur un mur orange. Le panneau, qui n’est pas exposé, est matérialisé seulement par des clous d’accrochage. Lorsque j’ai visité l’exposition, il y avait un cours de philosophie de l’art auquel j’ai demandé d’assister. J’ai enregistré à ce moment-là un exposé d’un des étudiants sur le triptyque ; je suis en train de monter avec les images. Pendant ce cours, le professeur disait que ce tableau qui n’était pas là était très pâle car il n’était pas restauré, contrairement aux autres dont les couleurs étaient éblouissantes. Le tableau, même dans la réserve, s’efface et devient un tableau fantôme.
LB : Ça me fait penser à cette histoire du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg qui, pendant le siège allemand en 1944, a été complètement vidé de ses collections pour protéger les tableaux et dont on raconte qu’un des conservateurs faisait la visite guidée pour raconter et décrire tous les tableaux qui n’étaient plus là physiquement mais dont il brossait la description de mémoire.
SAG : Dans la même conférence sur « L’histoire universelle des ruines », Alain Schnapp dit : « Toutes les sociétés doivent choisir un équilibre entre la mémoire et l’oubli. Suivant les périodes, les sociétés détruisent, conservent et cherchent à adapter cet équilibre » [9]. Cet équilibre dépend donc de la politique de chaque Etat. La première exposition de la collection de la reine a été organisée suite à l’élection de Mohamed Khatami, un président modéré. Après l’élection de Mahmoud Ahmadinéjad, un président conservateur, la direction du musée a été changée et la collection n’a plus été montrée, jusqu’à l’élection du prochain président modéré, Hassan Rohani en 2013.
Par ailleurs, j’ai un autre projet de film où je mets en parallèle deux jardins. Le premier est un jardin ouvrier, que je filme depuis la fenêtre de chez ma mère avec un point de vu aérien. L’autre est un jardin familial, qui appartenait à mon père. En persan, le mot jardin est plus global, contrairement au français où il y a différents termes : le potager, le jardin botanique et d’autres. En persan, le jardin désigne aussi une maison qui est entourée par un grand terrain clôt. Ce jardin, que l’on pourrait traduire par la maison de campagne, a été abandonné après la mort de mon père, pendant 20 ans. Aujourd’hui mon frère le restaure. Les images filmées de ce deuxième jardin sont des plans fixes de l’intérieur de la maison, où l’on voit les papiers peints et le tapis. J’ai filmé le moment du nettoyage du tapis, où on tape le tapis à la verticale et où toute la poussière en sort. C’est un tapis fleuri, pas prestigieux, loin de ce que l’on imagine être un tapis persan. Mais ça reste un jardin d’hiver comme le dit Michel Foucault dans son essai sur les hétérotopies [10]. Les motifs de ces papiers peints et ce tapis sont des images avec lesquels j’ai vécue et grandie, même s’il y a une ellipse de vingt ans. Pour moi le motif est le véhicule de la mémoire. Comme élément de l’ornement il emporte avec lui l’histoire, la culture et même la géographie des pays.
Je mène des recherches également sur un autre projet lié à la mémoire et au papier-peint. Ma grand-mère avait une vieille maison, avec un jardin persan. Comme dans la mythologie iranienne liée au jardin persan, le jardin était divisé en quatre parties qui représentaient chacune une saison et une fontaine au centre. Parce qu’on avait des soucis financiers, ma grand-mère l’a vendu. Nous n’avons pas réussi à la vendre à l’Etat car il disait que ce n’était plus du patrimoine parce qu’on y avait fait des travaux. On l’a donc vendu à des privés qui l’ont détruite et qui y ont construit à la place un hôtel. Six mois plus tard ma grand-mère a perdu la tête. À ce moment là, j’étais en France et quand je l’ai retrouvée à mon retour, elle n’était plus la même. Elle n’avait plus de mémoire. Je prenais soin d’elle quelques jours par semaine et un jour je lui ai parlé du cognassier de son jardin et de ses confitures. Elle m’a dit que cette discussion lui remontait le moral. Elle s’en souvenait. Alors c’est devenu une sorte de rituel, quand je la voyais je lui parlais de son jardin, des arbres et des plantes qui s’y trouvaient. Un jour j’ai enregistré notre discussion, mais à mon retour en France j’ai perdu l’enregistrement. Pour me rappeler et ne pas oublier ces discussions, j’ai fait une liste des arbres qu’elle avait nommé. Puis j’ai eu l’idée de les dessiner. Et aujourd’hui, j’aimerais en faire un papier-peint pour amener le jardin à l’intérieur, dans un espace domestique. Et pour que les motifs deviennent objet de notre mémoire. Les motifs couvrent les surfaces. Ils sont là pour cacher l’aspect lisse et nu des choses. Dans l’architecture, dans notre lieu de vie, ils sont autant présents à l’extérieur qu’à l’intérieur, sur le carrelage, le papier-peint, les rideaux ou les draps. Les motifs deviennent l’image de la mémoire autant par leurs répétitions que par l’habitude de les voir quotidiennement. Dans un autre projet, L’histoire de l’escargot, que je développe depuis deux ans, j’essaye d’inventer une légende : l’histoire sera racontée et re-racontée. Elle sera inscrite dans la mémoire par la répétition du récit autant que par l’apparition du motif de l’escargot sur différents objets. Le premier objet de cette série sera une assiette en porcelaine où le motif de l’escargot sera imprimé au fond.
LB : Est-ce que tu sais déjà comment et sur quoi tu vas amorcer ta recherche au stade Sadi-Carnot ?
SAG : Je pense que je vais partir de détails, des choses auxquelles on ne fait pas attention. Ce qui m’intéresse dans le livre Parler de Pierre Alféri [11], sur le poète qui n’écrit plus et la danseuse qui ne danse plus, c’est qu’il y a une impossibilité. Je crois que la mémoire dans mon travail surgit aussi de cette impossibilité. Je suis loin de ma famille la plus grande partie de l’année. Les manques sont des déclencheurs dans mon travail, comme c’est le cas d’un texte que j’ai écrit sur l’archéologie et sur l’impossibilité d’une peinture. Je voulais peindre un paysage de mémoire et retrouver la couleur jaune d’un paysage aride que j’avais vu pendant une visite d’un site archéologique en Iran. Mais après quelques tentatives, il m’est apparu impossible de retrouver la couleur. Donc j’ai commencé à écrire sur l’échec de la peinture et finalement c’est le texte qui devient la peinture qui se termine ainsi : « mais il y a trop de lumière pour voir la couleur » [12]. Au stade Sadi-Carnot, je vais regarder les plantes, les traces qu’il y a, comme la spirale au sol que l’on avait observée quand tu m’as fait visiter le stade. C’est également pour ça que je suis curieuse de commencer ma recherche en même temps que Rémy et des danseurs, pour observer les traces de leurs passages et faire en partie à partir d’elles.
1/- Cycle de cours « Une histoire universelle des ruines », mars 2014, Musée du Louvre, Alain Schnapp, professeur d’archéologie de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne.
2/- Jean-Luc Nancy, Le plaisir au dessin, Galilée, 2007, Paris.
3/- La Grotte des rêves perdus (Cave of Forgotten Dreams) est un documentaire franco-allemand de 90 minutes réalisé par Werner Herzog et sorti en 2010.
3/- Gilles Clément, Jardins, paysage et génie naturel, Paris, Collège de France/Fayard, coll. "Leçons Inaugurales du Collège de France", 2012.
4/- Gille Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie, Milles plateaux, édition de minuit, Paris, 1985.
5/- Gilles Clément, Jardins, paysage et génie naturel, Paris, Collège de France/Fayard, coll. "Leçons Inaugurales du Collège de France", 2012, p. 20
6/- Exposition collective « Tropsime(s) », commissariat : Vincent Blesbois, juin 2016, Chanonat.
7/- Film réalisé par Samira Ahmadi Ghotbi en 2015, intitulé Jardin.
8/- Alain Schnapp, op. cit.
9/- Michel Foucault, Dits et écrits 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49
Au cours de ses 9 mois de résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, Katinka Bock a développé un travail autour du don et du contre-don, inscrivant ses recherches sur le territoire arpenté. Zarba Lonsa (verlan de Bazar Salon) est le fruit de ce projet développé dans le contexte très spécifique du quartier des Quatre-Chemins à Aubervilliers. Une exposition, qui mêle au travail plastique les échanges avec les commerçants, invite spectateurs et habitants à faire l’expérience d’une pérégrination poétique pour devenir à leur tour le protagoniste de récits construits autour du don.
Concevant la production d’une œuvre en rapport à l’environnement dans lequel elle intervient, Katinka Bock est notamment attentive au fait qu’un lieu d’art génère des usages et des expériences « extra-ordinaires ». Elle s’emploie à rendre perceptible ce qui fait la particularité de ces lieux en les inscrivant dans une relation immédiate avec leur contexte extérieur. Elle s’attache pour cela à saisir d’infimes éléments, à se laisser prendre par des détails habituellement peu perceptibles et à partir desquels l’œuvre se construit révélant ainsi certains aspects caractéristiques de l’identité de ces lieux, des caractéristiques à la fois architecturales, urbaines, sociales, climatiques, temporelles et spatiales.
L’oeuvre n’est jamais une finalité dans le travail de Katinka Bock mais un véhicule qui nous amène à faire l’expérience du temps et de l’espace, à ébaucher des fictions dont nous sommes d’une certaine manière les protagonistes discrets, parfois malgré nous. La relation qu’elle induit par ses interventions est toujours légère, non intrusive. Ainsi chacun - que ce soit le spectateur avisé qui se déplace pour voir le travail de l’artiste, celui qui tombe par hasard sur l’une de ses pièces disséminées dans l’espace public, ou encore les personnes travaillant dans le lieu d’exposition - se sent déplacé intimement, poétiquement, dans son rapport au lieu qu’il entretient d’ordinaire.
De ses premières pérégrinations autour des Laboratoires d’Aubervilliers, entamées début février 2015 dans le quartier des Quatre-Chemins, l’artiste a été particulièrement frappée par la densité des commerces déployés autour du carrefour et de ses rues adjacentes. Des vitrines, derrière lesquelles est visible un ensemble hétéroclite de produits, viandes au détail, robes de mariés, machines à coudre, pâtisseries colorées, bazars de vêtements, articles de téléphonie mobile, etc., mais également des devantures fantomatiques paraissant depuis longtemps tombées dans l’oubli. Cette diversité de commerces, le flux incessant des habitants et des passants, qui achètent, s’arrêtent et discutent, a conduit Katinka Bock à vouloir activer un processus d’échange d’objets avec les commerçants. Ceci afin de questionner la valeur, le sens et le statut de l’échange d’objets, et notamment de l’objet d’art. L’œuvre devient ici l’objet d’une relation construite librement, hors de l’institution artistique et de ses règles. Plusieurs commerçants se sont ainsi prêtés au jeu d’échanger un objet de leur commerce contre une des sculptures de Katinka Bock, sorte de pain de terre cuite, fabriqué spécifiquement pour le projet.
L’échange ainsi fait, la sculpture prend place au milieu des étagères, parmi les rayons de vêtements, dans le fatras des bazars, des salons de coiffure ou des étalages des boucheries. Elle interpelle par son incongruité dans ces lieux, devenant objet de bizarrerie, d’interrogations, de conversations.
A l’origine de ce projet il y a donc l’échange, le don et contre-don, le désir aussi de créer un mode de circulation, un parcours d’œuvres dans des vitrines et des lieux directement situés sur la rue. Il y a surtout l’envie que cet échange soit le résultat d’une rencontre et d’un dialogue les commerçants, point de départ du processus de l’exposition. Ce simple geste, d’échanger une œuvre contre une marchandise, constitue en amont le récit d’une expérience qu’elle souhaite partager, le désir d’inviter l’autre à participer à une expérience artistique à partir de laquelle les protagonistes - l’artiste, les commerçants, les clients des magasins et un public élargi - travaillent à la construction d’un récit commun. A l’instar de l’ensemble de son travail, le récit, minimal, est entièrement contenu dans les micro-déplacements que Katinka Bock provoque, dans le dialogue qu’elle crée avec l’autre, laissant par la suite toute liberté d’interprétation et d’appropriation.
Les sculptures en terre cuite, essaimées dans l’espace des Laboratoires d’Aubervilliers lors de l’exposition, font suite à cette première phase d’échange. Chacune de ces sculptures, contenants des objets donnés par les commerçants, renferment donc les objet offerts, certains ayant définitivement brûlé une fois celles-ci passées dans le four du céramiste. Ces nouvelles sculptures de formats très variables sont également devenues les «protagonistes» d’un film réalisé en Super 8, manipulées par des personnes que la caméra ne saisie que partiellement et dans une sorte de corps à corps entre l’anatomie de la sculpture et celle du manipulant. Des anatomies en constante transformation, suivant le jeu des possibles interactions entre formes, orientations, contenant, contenu et manipulant. Sculptures, mouvements et corps résonnent ici de concert comme pour mieux révéler la porosité existant entre espace intérieur et extérieur.
Un cercle en bronze suspendu est comme en lévitation dans l’un des espaces des Laboratoires. Figure fragile et silencieuse, cette sculpture semble donner la mesure de l’espace et définir les contours d’une géographie à la fois contenue en elle-même et ouverte au dehors. Fine ligne circulaire réalisée à partir de branches d’arbres ramassées cet hiver dans les rues d’Aubervilliers, elle marque ainsi une jonction entre l’espace public d’Aubervilliers et celui, privé, des Laboratoires, au croisement des différentes expériences géographiques que Zarba Lonsa suscite.
Deux lectures publiques portées par Katinka Bock et Clara Schulmann (historienne de l’art et auteure du texte commandé par l’artiste) viendront ponctuer l’exposition et une édition limitée sera offerte au public tout au long de l’exposition.
Alexandra Baudelot
L'exposition Zarba Lonsa sera visible aux Laboratoires d'Aubervilliers du 15 octobre au 19 décembre 2015, du mardi au vendredi de 11h à 18h et le samedi de 13h à 18h. Elle sera ponctuée de deux lectures publiques le jeudi 15 octobre à 19h30 et le samedi 12 décembre 2015.
Le projet et l’exposition Zarba Lonsa de Katinka Bock ont été produits par Les Laboratoires d’Aubervilliers avec le soutien du Département de la Seine-Saint-Denis et de la Direction régionale des affaires culturelles d'Ile-de-France - Ministère de la Culture et de la Communication.
