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  • 03/09/10--09:12: Partenaires & réseaux

  • Partenaires institutionnels
    :

    Les Laboratoires d’Aubervilliers sont une association régie par la loi 1901, subventionnée par la Ville d’Aubervilliers, le Conseil Départemental de la Seine-Saint-Denis, le Conseil Régional d’Île-de-France, la Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Île-de-France - Ministère de la culture et de la communication.



                      
     
                         

     

    Partenaires privés :

    Les Laboratoires développent une politique de partenariat axée sur le territoire d'Aubervilliers et de la Seine-Saint-Denis.

    Pour découvrir les multiples façons de vous engager à nos côtés,
    téléchargez ICI le dossier de partenariat,
    ou contactez Pauline Bonard-Chabot au 01 53 56 15 90
    ou par email p.bonard-chabot@leslaboratoires.org.

     

    Réseaux :

    > Les Laboratoires sont membres de Tram, association fédérant depuis 30 ans des lieux engagés dans la production et la diffusion de l’art contemporain en Île-de-France. Aujourd’hui au nombre de 31, ils témoignent de la vitalité et de la richesse de la création artistique sur le territoire francilien.

    > Les Laboratoires sont membres fondateurs de Cluster, réseau international initié en juin 2011 rassemblant huit établissements d’art contemporain activement engagés sur leur territoire et intimement liés à leur environnement. Avec Casco – Office for Art, Design and Theoryà Utrecht, CAC Bretigny, Les Laboratoires d’Aubervillers, Tensta Konsthallà Stockholm,  The Showroom à Londres, CA2M Centro Dos De Mayoà Madrid, The Israeli Center for Digital Artà Holon et Parasite Museum of Contemporary Artà Ljubljana. Cluster reçoit le soutien financier de la Fondation européenne pour la culture.

     

     

     


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    22. Février 2018 - 19:00» 22:00
    Jeudi 22 février 2018, à 19h

     

    Comment faire émerger des milieux, y compris à l'école, en traçant les ébauches d'une pensée écologique de l’enfance, d’un réenchantement des objets techniques, d'une exploration sensible du trans-individuel face aux ravages de la rationalité capitaliste ?

    Jeudi 22 février 2018, à 19h

    Rencontre discussion

     

    Avec Fanny Béguery et Adrien Malcor, artistes plasticiens, nous échangerons autour de leur expérience de création artistique avec des enfants, dans plusieurs écoles de la vallée de la Dordogne. Cette rencontre sera l’occasion d'évoquer Comment faire émerger des milieux, y compris dans un cadre scolaire, en traçant les ébauches d'une pensée écologique de l’enfance, d’un réenchantement des objets techniques, d'une exploration sensible du transindividuel face aux ravages de la rationalité capitaliste ?


    « (...) les barrages ont une grande place dans le territoire des enfants avec qui nous avons travaillé, quand bien même ils ne les visitent pas tous les jours : il y a des histoires de famille, des légendes, cela fait partie du milieu de vie, avec sa dimension imaginaire. Ce n’est pas rien, cette idée du milieu de vie, c’est quasiment un outil de travail chez Freinet, mais c’est aussi le concept fondateur de l’écologie bien comprise. L’écologie à l’école, ce n’est pas parler aux enfants des petits oiseaux et des éoliennes, c’est sentir et faire sentir à l’enfant que l’école est un milieu de vie, pris dans un certain rapport (continuité ? contiguïté ?) avec d’autres milieux de vie, familiaux, technologiques, etc ».

    _ Extrait d'un entretien avec Fanny Béguery et Adrien Malcor, autour de leur ouvrage Enfantillages outillés. Un atelier sur la machine, Paris, éditions L’Arachnéen, 2016.

     

     

    Entrée libre et gratuite sur réservation à
    reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90

     

     

    images _ tous droits réservés

     

    Labo des Labos

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    Which Autonomies?
    Seminar accompanied by workshops devoted to Care-giving and Collectives, originated by Josep Rafanell i Orra

    Self dis-integration. Or workshops for commonality.


                           

                                                  It is precisely
                                                  the most solitary people
                                                  who are the most deeply embedded
                                                  in the community.
                                                  Rainer Maria Rilke,
                                                  Notes on the Melody of Things, 1898
       

    In a lecture given in Tunis in 1967 under the title "Other Spaces: Utopias and Heterotopias" Michel Foucault began with the following somewhat enigmatic statement: "One could perhaps say that certain ideological conflicts animating present-day polemics oppose the pious descendants of time and the determined inhabitants of space."

    Here we are going to follow up on what Foucault meant when he said – all of fifty years ago – that one of the features of our age is the networking of space: "We are at a moment. I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein."  Space is henceforth conceived of as an interconnection of sites linking all beings, both humans and things. We must, then, make a distinction between occupying space and inhabiting places. Tim Ingold: "By habitation I do not mean taking one's place in a world that has already been prepared in advance for the populations that arrive to reside there. The inhabitant is rather one who participates from within in the very process of the world's continual coming into being and who, in laying a trail of life, contributes to its weave and texture."
    The adjective "determined" can be taken here as referring to this insatiable compulsion to "occupy" space. But what of the adjective "pious" attached to the "descendants" of time? Maybe we need to move on if we are to find a way of thinking through our ways of affecting time.

    So what might inhabiting time mean today? If we have to contrast the space within which populations are administered and the places in which forms of community life are affirmed, the latter also presuppose an irreducible plurality of times: of times relative to the relationships between human beings. We shall try to test out the following assertion: that we must counter the furiously accelerated time of economics by focusing our attention on experiencing the "other" times of our attachments; and that these may become ungovernable – the breeding ground for fresh rebellions. Somewhere.

    It is as an extension of the previous years' seminars that we are pursuing our exploration of ways of bonding. If care-giving as we propose it is nothing other than a communisation of experience, it is because the care focused on relationships between human beings coincides with the attention focused on the places where these relationships manage to develop. Care-giving is nothing other than a manner of secession and, following the same momentum, of affirmation of life forms. Let's call this establishing workshops for commonality.

    This is a matter not of reverentially invoking the common, untraceable as a general notion, or the abstraction of a common good hinging on integration of all human beings into the governed social space of the economy; but rather of working for the emergence of situations in which encounters between singular experiences become possible again. There is no common world that precedes forms of communisation. We could also say that it's a matter of being attentive to forms of secession from the total integrated world, with a view to the advent of the fragmentary worlds of the community and the possibility of new associations. Care-giving is a conscious decision to combat neglect of the community's first steps towards existence.

    Nothing is political, everything can be politicised, said Michel Foucault. Does not the political raise its head when the existence of singular worlds challenges those who deny its possibility? And so we're faced with a new understanding of political autonomy, an affirmation of forms of life that challenge the negating of their possibility. But this autonomy will involve the establishing of new codeterminations, new dependencies between ways of being. Autonomy is what causes one existence to determine other existences, while itself being determined by them as part of the same process. An appropriation. As David Lapoujade has pointed out – and the paradox is only apparent – "to appropriate is to confer autonomy on something which does not exist in itself and which, given its inherent incompletion, needs someone else in order to exist better or differently." _ D. Lapoujade, Les existences moindres, 2017. We exist only by bringing other beings into existence.

    For two years now we have been proposing encounters with people and collectives engaged in singular experiments with relationships between beings human and non-human, and paying particular attention to the recomposition of contexts in which these relationships manage to take shape.

    However, reconfiguration of experience is inevitably confronted with the issue of the institution. Ignoring institutions is not enough for us to shake off their effects. How are we to bring into being new forms of subjectivation of what is called madness or illness if we disregard the medical and psychiatric institutions which for centuries have served as vectors for their modes of existence? How are we to test out methods of appropriation of places in big cities without coming up against the economic enhancement of space by institutions of governance? How are we to practise hospitality towards the foreigner and accept the foreignness of his worlds without calling into question the world we ourselves live in and the institutions that turn hospitality into hospitalisation?

    This year's agenda will include what is to be understood by "collective practices of autonomy", taking into consideration that such practices, given their inherent rejection of a certain world, cannot escape attachments that enable the bringing into being of collective forms of living. And what if autonomy were nothing other than the invention of new heteronomies?

    This is how we intend to examine the legacies of the struggles and the practices of autonomy underpinning what we will provisionally call forms of dis-integration: multiple modes of secession, processes, so to speak, blazing trails towards new ways of inhabiting the world. What we propose is not a political programme, but rather a sharing of creative contributions to a compositional plan (among other plans) that will help stand in the way of the world "as it is"– which is also the En Marche world "as it should be" for those who claim to govern us.  We propose either that or a commitment to worlds to be made.

     

    The dates for the seminar events, whose content will be announced later, are as follows: Thursdays 26 October, 23 November, 21 December 2017 ; and Thursdays 25 January, 22 February, 29 March, 26 April and 31 May 2018.

    This third season will be punctuated by workshops devoted to the worlds of psychiatry, childhood and what constitutes place in our big cities as seen from the multiple viewpoints of cohabitation between humans and non-humans. Through these workshops and their work of political investigation we intend to contribute to an intensification of the singularity of practices and to the processes of interconnection and reciprocal influence between them.

     

    The encounters making up the Care-giving Practices and Collectives are thus scheduled for the last Thursday of the month at Laboratoires d'Aubervilliers, beginning at 7 p.m:


    Thursday 26 October 2017 :
    Discussion of the organisation of the different workshops, whose dates will be decided as and when they fit with participants' possibilities.

    Thursday 23 November 2017
    Regarding forms of transmission of psychoactive experience and resistance to institutions.
    Alessandro Stella, former member of Potere Operaio, then of Autonomie Ouvrière, director of research in historical anthropology at CNRS and a teacher at EHESS in Paris, will talk about drugs and the paradoxes of urging individual autonomy as a counter to addiction in a context of criminalisation and psychopathologisation created by medical, psychiatric, police and judicial institutions.

    Jeudi 21 décembre 2017 :
    Sébastien Thiéry, political scientist, teacher at the Paris Malaquais National School of Architecture and activities coordinator at the Pôle d’Exploration des Ressources Urbaines (PEROU), will talk about noncompliant lifestyles in metropolitan settings and the emergence of forms of hospitality despite negative administration of public space.

    Jeudi 25 janvier 2018 :
    Gabrielle and Thomas,  respectively a nurse and a psychologist from the Collectif de Soins Intercommunaux care collective, will follow up their contribution from the previous season with an outline of their initiatives for autonomous care practices in hostile environments and contexts of police violence, as well as for the administering of care in the face of the ongoing undermining of caring systems. Self-management experiments in Greece will also be looked into.

    Jeudi 22 février 2018 :
    How to generate beneficial environments, including in schools, by laying the groundwork for an ecological concept of childhood, a re-enchantment of technical objects and a personal exploration of the transindividual and the collective so as to counter the ravages of capitalist rationality?
    Artists Fanny Béguery and Adrien Malcor will talk about their experiments in creativity with children in schools in the Dordogne Valley.

    Jeudi 29 mars 2018 :
    Jérôme Baschet, medieval historian and on-call teacher at EHESS in Paris and the Universidad Autonóma de Chiapas in Mexico, has been engaging with the Zapatista experiment for over 20 years. He will talk about his research into the genealogies of the concept of the person in the West, and experiments with political autonomy in other contexts. His core concern is the question of the plurality of worlds as opposed to capitalist standardisation.

    Jeudi 26 avril 2018 :
    Marcello Tarí,  is a writer, freelance researcher specialising in the history of Italy in the 1970s, and a former participant in Italian experiments with insurrectional autonomy. He will talk about an apolitical communism and, in the light of the political economy models that structure today's cities, the changes of forms of life central to a politics of autonomies as multiple types of insubordination.

    Jeudi 31 mai 2018 :
    Alexis Zimmer is a biologist, philosopher and member of the political science faculty at Université de Paris VIII. He will share with us his research into concurrent transformations of bodies and environments and production of the scholarly discourse that shapes perfectly ordinary experiments in environments devastated by industrialisation and its technical systems. One of the questions his research invites us to examine is "What does it mean to live among ruins?"





    Caterina Rafanell, Ville fantôme, 2017 _ engraved copper plate

     

     


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    Quelles autonomies ?
    Séminaire accompagné d'ateliers de Pratiques de soins et Collectifs
    sur une proposition de Josep Rafanell i Orra

    Se désintégrer. Ou les fabriques de la commune.


                           

                                                  Et ce sont justement les plus solitaires
                                                  qui ont la plus grande part à la
                                                  communauté.
                                                  Rainer Maria Rilke,
                                                  Notes sur la mélodie des choses, 1898
       

    Dans une conférence en 1967 à Tunis, intitulée Des espaces autres. Hétérotopies, Michel Foucault tenait en introduction ce propos quelque peu énigmatique : « Peut-être pourrait-on dire que certains des conflits idéologiques qui animent les polémiques d'aujourd'hui se déroulent entre les pieux descendants du temps et les habitants acharnés de l'espace ».

    Nous suivrons alors la proposition de Foucault lorsqu'il suggérait, il y a déjà 50 ans, qu'un des traits de notre contemporanéité est la mise en réseau de l'espace. « Nous sommes à un moment où le monde s'éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau ». L'espace est dorénavant conçu comme une relation d'emplacements entre tous les êtres, les humains et les choses. Il nous faudra alors faire la différence entre occuper l'espace et habiter des lieux. Tim Ingold :
    « L'habitation ne signifie pas (...) le fait d'occuper un lieu dans un monde prédéfini pour que les populations qui arrivent puissent y résider. L'habitant est plutôt quelqu'un qui, de l'intérieur, participe au monde en train de se faire et qui, en traçant un chemin de vie, contribue à son tissage et à son maillage » _ Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, 2011.
    On peut entendre l'adjectif « acharnés » comme cette avide compulsion à
    « occuper » l'espace. Mais qu'en est-il de l'adjectif pieux accolé aux
    « descendants » du temps ? Peut-être qu'en avançant nous trouverons à penser nos manières d'affecter le temps.

    Que pourrait vouloir dire aujourd'hui habiter le temps ? S'il nous faut mettre en contraste l'espace de l'administration des populations et les lieux de l'affirmation des formes de vie de la communauté, alors les lieux supposent aussi une irréductible pluralité du temps : des temps relatifs aux relations entre les êtres. Nous tenterons de mettre à l'épreuve la question suivante : qu'il s'agit, contre le temps furieusement accéléré de l'économie, de porter notre attention à l'expérience des temps « autres » de nos attachements. Et que ceux-ci peuvent devenir ingouvernables, le terreau de nouvelles insubordinations. Quelque part.

    C'est dans la continuité du séminaire des années précédentes que nous poursuivrons l'exploration des manières de nous lier. Si prendre soin, comme nous le proposons, n'est rien d'autre qu'une communisation de l'expérience, c'est que le soin porté aux relations entre les êtres coïncide avec l'attention portée aux lieux où celles-ci trouvent à se déployer. Prendre soin n'est rien d'autre que des manières de faire sécession et, dans le même mouvement, l'affirmation des formes de vie. Appelons cela l'instauration des fabriques de la commune.

    Il ne s'agit pas de convoquer révérencieusement le commun, introuvable dans sa généralité, ni l'abstraction d'un bien commun subordonné à l'intégration de tous les êtres dans l'espace social gouverné de l'économie. Mais d'œuvrer à l'émergence de situations dans lesquelles la rencontre entre des expériences singulières devient à nouveau possible. Il n'y a pas de monde commun qui précède aux formes de communisation. On pourrait dire aussi qu'il s'agit d'être attentifs aux formes de sécession du monde total intégré pour que puissent advenir les mondes fragmentaires de la communauté, la possibilité de nouvelles associations. Prendre soin, c'est un parti pris pour lutter contre la négligence à l'égard des ébauches d'existence de la communauté.

    Rien n'est politique, tout est politisable, disait Michel Foucault. La politique ne surgit-elle pas lorsque l'existence de mondes singuliers s'affirme contre ceux qui en dénient la possibilité ? On est là face à une nouvelle entente de l’autonomie politique, affirmation des formes de vie qui affrontent la négation de leur possibilité. Mais l'autonomie passera alors par l'instauration de nouvelles codéterminations, des nouvelles dépendances entre des manières d'être. L'autonomie est ce qui fait qu'une existence détermine d'autres existences, et qu'elle est déterminée par celles-ci dans le même mouvement. Une réappropriation. Comme nous l'indique David Lapoujade, et ce n'est là qu'un apparent paradoxe, « (...) approprier, c'est donner une autonomie à ce qui n'existe pas par soi et qui, compte tenu de son inachèvement constitutif,à besoin d'un autre pour exister davantage ou autrement » _ D. Lapoujade, Les existences moindres, 2017. On n'existe que de faire exister d'autres êtres.

    Depuis deux ans nous avons proposé des rencontres avec des personnes et des collectifs engagés dans des expérimentations singulières de relations entre des êtres, humains et non-humains, qui portent une attention particulière à la recomposition des milieux dans lesquels ces relations parviennent à s'instaurer.

    Mais la reconfiguration de l'expérience se confronte inévitablement à la question de l'institution. Il ne suffit pas d'ignorer les institutions pour se défaire de leurs effets. Comment faire exister de nouvelles formes de subjectivation de ce qu'on appelle la folie ou la maladie, en faisant abstraction des institutions psychiatriques ou médicales qui pendant des siècles ont vectorisé leurs modes d'existence ? Comment expérimenter des pratiques de réappropriation de lieux dans la métropole sans se confronter à la valorisation économique de l'espace par les institutions de
    gouvernance ? Comment pratiquer l'hospitalité de l'étranger, et accueillir l'étrangeté de ses mondes, sans questionner le monde dans lequel nous habitons et les institutions qui transforment l'hospitalité en hospitalisme ?

    Cette année nous mettrons à l'ordre du jour ce que l'on peut entendre par des « pratiques d'autonomie collectives » en considérant que celles-ci ne peuvent pas échapper, dans leur refus constitutif d'un certain monde, aux attachements qui permettent de faire exister des formes de vie collectives. Et si l'autonomie n'était rien d'autre que l'invention de nouvelles hétéronomies ?

    C'est ainsi que nous allons évoquer les héritages des luttes et des pratiques d'autonomie qui sous-tendent ce que provisoirement nous appellerons des formes de désintégration : des modes pluriels de sécession, comme autant de processus ouvrant des voies vers de nouvelles manières d'habiter le monde. Il ne s'agit pas de proposer un programme politique mais de partage de moments de création d'un plan de composition (parmi d'autres plans) qui contribue à faire obstacle au monde « tel qu'il est » qui est aussi celui, En marche, qui « devrait être » pour ceux qui prétendent nous gouverner. Ou de nous engager dans des mondes à faire.

     

    Les dates prévues pour les rencontres du séminaire, dont nous annoncerons le contenu ultérieurement, sont les suivantes : les jeudis 26 octobre, 23 novembre, 21décembre 2016, puis les jeudis 25 janvier, 22 février, 29 mars, 26 avril et 31 mai 2017.

    Par ailleurs, cette troisième saison de rencontres sera scandée par des ateliers concernant les mondes de la psychiatrie, de l'enfance, de ce qui fait lieu dans l'espace de la métropole depuis les perspectives multiples des cohabitations entre les humains et les non-humains. Avec ces ateliers, constituant un travail d'enquête politique, nous voudrions contribuer à une intensification de la singularité des pratiques, à des processus de liaison et d'influence mutuelle entre celles-ci.

     

    Les rencontres du séminaire Pratiques de soin et Collectifs auront donc
    lieu les derniers jeudis du mois aux Laboratoires d'Aubervilliers,
    à partir de 19h :


    Jeudi 26 octobre 2017 :
    Rencontre autour de la mise en place des différents ateliers dont les dates seront décidées à fur et à mesure en fonction des possibilités des uns et des autres.

    Jeudi 23 novembre 2017 :
    Qu'en est-il des formes de transmission de l'expérience psychoactive, de la résistance face aux institutions ?
    Alessandro Stella, ancien membre de Potere operaio, puis de l'Autonomie ouvrière, directeur de recherche en anthropologie historique au CNRS et enseignant à l'EHESS, interviendra sur les drogues, sur les paradoxes de l'injonction à l'autonomie individuelle contre la dépendance, dans un contexte de criminalisation et de psychopathologisation par les institutions médicales, psychiatriques, policières et judiciaires.

    Jeudi 21 décembre 2017 :
    Sébastien Thiéry, politologue, enseignant à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Malaquais, coordinateur des actions du PEROU (Pôle d’Exploration des Ressources Urbaines), évoquera les modes de vie indisciplinés dans l'espace métropolitain, l'émergence de formes d'hospitalité malgré une administration de l'espace public qui en dénie la possibilité.

    Jeudi 25 janvier 2018 :
    Gabrielle et Thomas, infirmière et psychologue, du Collectif de soins intercommunaux, dans la suite de leur intervention de la saison précédente, nous feront partager leurs initiatives pour introduire des pratiques de soin autonomes dans des milieux hostiles, dans des contextes de violences policières, mais aussi dans celui de l'administration du soin et de la précarisation de ses dispositifs. Des expériences d'autogestion en Grèce seront évoquées.

    Jeudi 22 février 2018 :
    Comment faire émerger des milieux, y compris à l'école, en traçant les ébauches d'une pensée écologique de l’enfance, d’un réenchantement des objets techniques, d'une exploration sensible du transindividuel du collectif face aux ravages de la rationalité capitaliste ?
    Fanny Béguery et Adrien Malcor, artistes plasticiens, nous parleront de leur expérience de création artistique, avec des enfants, dans plusieurs écoles dans la vallée de la Dordogne.

    Jeudi 29 mars 2018 :
    Jérôme Baschet, historien médiéviste, enseignant en disponibilité à l'EHESS et à l'Universidad Autonóma du Chiapas au Mexique, engagé dans l'expérience zapatiste depuis plus de 20 ans, nous fera part de sa recherche sur les généalogies de la notion de personne en Occident, mais aussi sur des expériences d'autonomie politique appartenant à d'autres mondes. C'est la question de la pluralité des mondes contre l'uniformisation capitaliste qui est au cœur de ses réflexions.

    Jeudi 26 avril 2018 :
    Marcello Tarí, écrivain, chercheur indépendant, spécialisé dans l'histoire de l'Italie des années 1970, ayant participé aux expériences insurrectionnelles de l'autonomie italienne, nous proposera une réflexion sur un communisme sans sujet politique, sur les altérations des formes de vie qui sont au cœur d'une politique des autonomies comme insubordinations multiples au regard des figures de l'économie politique qui structurent la métropole.

    Jeudi 31 mai 2018 :
    Alexis Zimmer, biologiste et philosophe de formation, enseignant à la faculté de sciences politiques de Paris VIII, partagera avec nous ses recherches sur les transformations conjointes des corps et des environnements, la production des discours savants orientant les expériences les plus ordinaires dans les milieux dévastés par l'industrialisation et ses dispositifs techniques. « Qu'est-ce que vivre dans les ruines ? » est l'une des questions que ses recherches nous invitent à explorer.





    Caterina Rafanell, Ville fantôme, 2017 _ plaque de cuivre gravée, travaillée

     

     


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    16. Février 2018 - 19:00» 21:30
    Vendredi 16 février 2018, 19h

     

    LANCEMENT
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    Du film performatif

    publié aux éditions it: sous la direction d’Érik Bullot
    avec le soutien des Laboratoires d’Aubervilliers, du MAC VAL,
    de pointligneplan et du Cnap

    Vendredi 16 février 2018, à 19h
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    Entrée libre sur réservation

    à reservation@leslaboratoires.org

     

    Lors d’une soirée en présence d’Érik Bullot, Thomas Clerc, Franck Leibovici, Silvia Maglioni et Graeme Thomson, Simon Ripoll-Hurier, Roland Sabatier, seront lus et présentés, sous une forme ouverte et participative, des éléments du livre Du film performatif publié aux éditions it: sous la direction d’Érik Bullot.

    De nombreuses performances artistiques aujourd’hui se proposent de remplacer le film par son énoncé sous la forme d’une conférence illustrée ou d’une lecture. Des fragments d’un film à venir (photographies, documents, fragments de scénario) sont présentés en guise du film lui-même. On peut s’interroger sur ces nouveaux formats. De quoi sont-ils le symptôme ? S’agit-il d’un futur performatif du cinéma ?

    Proposons cette définition du film performatif : un événement, unique ou susceptible de reprises, qui actualise, à travers une série d’énoncés, verbaux, sonores, visuels, corporels, émis par un ou plusieurs participants en présence de spectateurs, un film virtuel, à venir ou imaginaire. Situé entre les différents médiums — conférence, film, théâtre, performance —, le film performatif en exacerbe chacune des puissance. Réduit à son simple énoncé, le film s’actualise sous les yeux des spectateurs en exposant l’ensemble de la chaîne de fabrication, de la simple intuition à sa cristallisation plastique, renvoyant l’artiste à la fonction de producteur.

    Du film performatif esquisse une cartographie de ces nouvelles pratiques en proposant à des artistes et des cinéastes de livrer des documents relatifs à leur expérience performative : textes, comptes-rendus, suites visuelles ou entretiens.

    Avec Érik Bullot, Filipa César, Esperanza Collado, Thomas Clerc, Alexis Guillier, Franck Leibovici, Silvia Maglioni et Graeme Thomson, Peter Miller, Rabih Mroué, Uriel Orlow, Simon Ripoll-Hurier, Roland Sabatier, Clara Schulmann.

    Cet ouvrage a été réalisé grâce au soutien des Laboratoires d’Aubervilliers, du MAC VAL (Musée d’art contemporain du Val de Marne), de pointligneplan et du Centre national des arts plastiques (Cnap).

     

     

    __________________________

    256 pages. Broché. Format : 165 x 240 mm.
    Conception graphique : Camille Garnier.
    Traduction : Zoé Baraton, Érik Bullot, Thibaut Gauthier, Marie-Laure Lapeyrère.
    Isbn: 978-2-917053-29-4. Sortie : janvier 2018.
    Prix public : 24 euros.

    Éditions it:

     

    Standard

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  • 02/21/18--09:03: Calendrier des publications
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    Comment l’espace peut-il donner à penser une mémoire ? Comment le convoquer à travers un temps qui nous dépasse ?

    Entre avril et juin 2018, le chorégraphe Rémy Héritier et la chercheuse en danse Léa Bosshard transforment le stade Sadi-Carnot à Pantin en studio de recherche et de pratique. Entre « tentative d’épuisement » d’un lieu en transition et essai d’archéologie préventive, L’usage du terrain se déploie par strates et sous une forme collaborative. Cinq artistes (plasticiens, écrivains, compositeur et danseurs) sont invités à y contribuer en creusant cinq notions inhérentes au travail de Rémy Héritier : trace, espace relatif, témoin, landmark et seuil.

    Recherche en plusieurs étapes autour de la spatialité, à l’échelle du site particulier qu’est le Stade Sadi-Carnot à Pantin, L'usage du terrain propose, entre avril et juin 2018, les interventions de Rémy Héritier (avec les danseurs Nuno Bizarro, Madeleine Fournier, Sonia Garcia et Anne Lenglet), Samira Ahmadi Ghotbi (artiste visuelle), Julien Berberat (artiste visuel), Marcelline Delbecq (artiste et écrivain), Sébastien Roux (compositeur) et La Tierce (association des trois chorégraphes et danseurs Sonia Garcia, Séverine Lefèvre et Charles Piétri) qui s’approprieront l’une des composantes de l’écriture chorégraphique de Rémy Héritier pour développer un projet spécifique.

    Chaque résidence de trois semaines donnera lieu à une publication, occasion de rendre public l’état des recherches et de convier une personnalité extérieure, dont le champ de connaissances mettra en perspective tant le résultat que le processus dans sa globalité.


    REMY HERITIER : Relier les traces (introduction)
    [ du 2 au 14 avril 2018 ]
    Avec les danseurs Nuno Bizarro, Madeleine Fournier, Sonia Garcia et Anne Lenglet
    Première publication : samedi 14 avril 2018, à 16h
    Avec la contribution de Julie Perrin, chercheuse en danse

    SAMIRA AHMDI GHOTBI : La trace, à l’usage du terrain
    [ du 9 au 28 avril 2018 ]
    Deuxième publication : vendredi 4 mai 2018, à 19h
    Avec la contribution d'Annalisa Bertoni, chercheuse en littérature


    JULIEN BERBERAT : L’espace relatif, à l’usage du terrain
    [ du 23 avril 11 mai 2018 ]
    Troisième publication : vendredi 11 mai 2018, à 19h
    Avec la contribution de Romain Bigé, philosophe et chercheur en danse


    MARCELLINE DELBECQ : Le témoin, à l’usage du terrain
    [ du 7 au 25 mai 2018 ]
    Quatrième publication : vendredi 25 mai 2018, à 20h30
    Avec la contribution d’Adrien Genoudet, historien et écrivain


    SEBASTIEN ROUX : Le landmark, à l’usage du terrain
    [ du 28 mai au 15 juin 2018 ]
    Cinquième publication : vendredi 15 juin 2018, à 19h
    Avec la contribution de Daniele Balit, historien de l’art et commissaire d'exposition

    LA TIERCE : Le seuil, à l’usage du terrain
    [ du 11 au 29 juin 2018 ]
    Sixième publication : vendredi 29 juin 2018, à 21h
    Avec la contribution de François Jullien, philosophe et sinologue

     

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    Toutes les publications auront lieu au stade Sadi-Carnot à Pantin.
    Stade Sadi-Carnot
    49 avenue Général Leclerc
    93500 Pantin
    RER E Pantin, Bus 170 / 249 arrêt Mairie de Pantin
    Le stade sera ouvert au public durant les périodes de résidence
    de 13h00 à 17h00

    Le travail des artistes sera documenté quotidiennement et exposé aux Laboratoires d’Aubervilliers. Cette visibilité assurera le lien entre le
    « faire » et l’archive, comme elle invitera le public à se rendre au stade pour assister au travail en cours et rencontrer les protagonistes.
    Les Laboratoires d’Aubervilliers
    41 rue Lécuyer
    93300 Aubervilliers
    Métro - ligne 7 arrêt Aubervilliers Pantin Quatre-Chemins
    Bus 170 / 150 / 249 arrêt Quatre-Chemins République
    Les Laboratoires d'Aubervilliers sont ouverts au public
    du lundi au vendredi, de 10h30 à 17h


    Un film tourné par le réalisateur Mehdi Ackermann pendant trois mois constituera par ailleurs une archive en mouvement de L’usage du terrain.

     

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    Entrée libre et gratuite sur les deux lieux

     

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    Ce projet est porté par Les Laboratoires d’Aubervilliers et la compagnie GBOD! (soutenue par la DRAC Hauts-de-France).
    Il reçoit le soutien de la Ville de Pantin, du Centre national de la danse (Aide à la recherche et au patrimoine en danse), du Conseil départemental de la Seine-Saint-Denis et du Fonds de Soutien à l’Innovation et à la Recherche d’Arcadi île-de-France.

     


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  • 10/19/17--07:19: Acquisitions récentes
  • oui
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    Dans le cadre des acquisitions régulières d’ouvrages qui viennent augmenter le fonds documentaire de la Bibliothèque des Laboratoires, nous avons souhaité créer cette rubrique sur le site qui en fasse régulièrement état. En la découvrant ci-dessous, vous accédez à l'ensemble des dernières publications acquises par Les Laboratoires. Et, il vous est également possible de les emprunter (excepter les documents audiovisuels) dans le cadre du dispositif des fiches de convivialités.

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    Enfantillages outillés
    Un atelier sur la machine
    Fanny Beguery & Adrien Malcor
    Éditions L’Arachnéen, 2016

    Recueil illustré de 60 dessins et gravures d’enfants reproduits en couleur et issu de la collaboration en 2012 entre l’association d’éducation populaire Peuple et Culture de Corrèze et les deux artistes plasticiens, Fanny Beguery et Adrien Malcor. 

    Dans le cadre d’une enquête artistique sur la géographie technique du Pays de Tulle, les deux artistes tentent d’approcher la représentation technique infantile grâce à des ateliers qu’ils mèneront auprès d’une quarantaine d’enfants, tous scolarisés en école primaire et maternelle de la région. La consigne de départ donnée aux enfants est “Dessine une machine, et essaie de montrer non pas seulement à quoi elle sert, mais comment elle fonctionne. Tu ne sais pas ? Alors imagine…”

    La relative diversité des outils et pratiques révèle, chez les enfants, une diversité plus grande encore de gestes, de rapports à l’objet, à l’espace, au langage. Les pratiques et outils utilisés par les enfants pendant ces ateliers passent par le dessin, l’écriture, la photographie, la gravure et des jeux à la photocopieuse. Le recueil est construit de manière chronologique : les dessins de machines réelles ou imaginées par les enfants, parfois accompagnés de textes écrits par les enfants eux-mêmes, auxquels sont ensuite ajoutés des photos des différentes installations techniques de la région prises par les enfants. Les sessions de travail se sont conclus par la réalisation d’une linogravure collective, reproduite à la fin du livre. 

    Dans le cadre de son séminaire Quelles autonomies ?, Josep Rafanell i Orra a convié les deux auteurs à venir partager le jeudi 22 février 2018 avec le public des Laboratoires leur expérience de création artistique avec des enfants, dans plusieurs écoles de la vallée de la Dordogne. Cette rencontre sera l’occasion d'évoquer Comment faire émerger des milieux, y compris dans un cadre scolaire, en traçant les ébauches d'une pensée écologique de l’enfance, d’un réenchantement des objets techniques, d'une exploration sensible du transindividuel face aux ravages de la rationalité capitaliste ?

     

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    A Hand’s Turn
    Lenio Kaklea
    Éditions Big black mountain the darkness never ever comes,
    Athènes, 2017

    A Hand’s Turn est une publication qui accompagne et retranscrit un extrait de la performance du même nom que la chorégraphe grecque Lenio Kaklea a conçue et présentée pour le Athens & Epidaurus Festival 2017, entre juin et juillet 2017.

    Au feuilletage, seulement une ligne de texte se donne à voir à la fois, tantôt sur la page de gauche, tantôt sur la page de droite. Le pli du livre fait office de séparation, de passage d'une feuille à une autre, de clivage nécessaire au volume de l'objet. C'est en tournant des pages que Lenio Kaklea faisait entrer ses spectateurs dans sa pièce de danse à Athènes, d'un tour de main qui introduisait déjà l'objet du livre à venir.
    — Lenio Kaklea sur la pièce chorégraphique A Hand's turn

    Nos gestes portent des récits que nous ignorons parfois nous-mêmes. Dans certaines sociétés, on n’a de visage que si l’on porte un masque, dans les démocraties occidentales contemporaines, c’est le contraire. Les individus n’acquièrent une identité qu’en gardant leurs visages découverts. Si la quête de transparence est devenue le coeur de nos sociétés et la forme la plus répandue de gouvernance, comment se fait-il que notre corps demeure pourtant opaque et mystérieux? 

    Lenio Kaklea est en résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers depuis janvier 2017. Elle y développe son projet qui, sous le titre d’Encyclopédie pratique, comprend la création d’une édition Encyclopédie pratique Portraits d’Aubervilliers et une pièce chorégraphique Portraits choisis qui est présentée aux Laboratoires du mercredi 7 au samedi 10 mars 2018. 

     

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    Brouillards toxiques  : Vallée de la Meuse, 1930, contre-enquête
    Alexis Zimmer
    Éditions Zones Sensibles, 2016

    « L’air que nous respirons est chargé de poussières et de gaz toxiques, mais aussi d’histoires entremêlées et indémélables et nous n’en sentons que si peu. Puisse l’histoire qui suit nous apprendre, même un peu, à respirer autrement et à frayer les voies d’un monde plus respirable ».  
    Alexis Zimmer

    La première semaine de décembre 1930, un brouillard compact s'abat sur la vallée de la Meuse, non loin de Liège en Belgique, ôtant et contaminant lors de sa suspension les vies avoisinantes. Le brouillard se dissipant, les politiques publiques commandent une expertise à un collège de spécialistes. L'administration de l'hygiène et un certain Dr Lacombe déclare dès lors le phénomène météorologique comme seul responsable des victimes dites
    « prédisposées ». Hydrogène, Anhydre sulfureux, Acide sulfurique, Chlorhydrique, Acide fluorhydrique et ses sels, Fluorure ammoniac et fluorure de zine, Oxyde de carbone, Anhydre carbonique (etc.) sont autant de substances qui furent inhalées par les organismes peuplant la vallée, autant de poussières et de soufre (provenant de la combustion du charbon) relevés lors d'expertises postérieures.

    Dans cet ouvrage, Alexis Zimmer, philosophe et biologiste, se livre à une contre enquête critique via un travail de recherche long confrontant les  conditions historiques, sociales et politiques qui ont permis à ce désastre climatique de survenir. Son travail de documentation dresse méthodiquement les limites du discours scientifique et confiné de l'expert sur cette catastrophe sanitaire et environnementale.

     

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    Être forêts, habiter des territoires en lutte
    Jean-Baptiste Vidalou
    Éditions La Découverte, 2017

    Les bois de Sivens, Notre-Dame-des-Landes, Bure, les Cévennes : habiter ces zones à défendre (ZAD) dans l’espoir de sortir d’un destin funeste dessiné par le monde de l’économie. C’est un autre rapport au monde qui s’y construit, en complète opposition avec la standardisation imposée par  les politiques d’aménagement des territoires. Loin de se concentrer sur des situations locales, ce livre illustre bien la portée mondiale de ces phénomènes de résistance. Des luttes s’organisent partout dans le monde comme au Mexique par exemple, où des paysans du Guerrero se battent depuis plus de 10 ans pour libérer leurs forêts des exploitants. L’auteur est allé à la rencontre de ces forêts et a donné la parole à ceux qui les défendent.

     

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    La démocratie aux champs
    Joëlle Zask
    Éditions La Découverte, 2016

    On décrirait la démocratie moderne comme venant des Lumières, des villes, pôles de développement économique et culturel et de ses habitants éduqués. A l'opposé de ce monde éclairé, les cultivateurs, de part leur travail de la terre, primitif et épuisant, seraient arriérés et réactionnaires : inaptes à l'exercice politique.

    Des jardins communautaires new yorkais, aux mouvement des Paysans sans Terre ou encore aux jardins thérapeutiques des vétérans de guerre, Joëlle Zask démontre que l'agriculture est en réalité un lien entre les trop souvent opposés concepts de Nature et de Culture. La philosophe dévoile quelques pans oubliés de l'histoire officielle, qu'elle soit médiévale ou actuelle, où la culture de la terre a permis de développer des projets et organisations politiques ambitieusement démocratiques.

    Au lieu de défaire les préjugés anciens avilissant le monde paysan, Joëlle Zask nous propose surtout de questionner à travers lui les valeurs démocratiques. Basées sur le soin des ressources, l'écoute et le respect du monde animal et végétal, la coopération et le partage entre les humains, ces organisations politiques rurales donnent des exemples de conduite durable au long terme en démocratie directe.

    La Semeuse a invité la philosophe Joëlle Zask aux Laboratoires à débattre,
    à l’occasion d’une rencontre, sur l’appropriation et l’instrumentation des espaces publics avec le cas particulier de la place de la République.

     

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    Les existences moindres
    par David Lapoujade
    Editions de Minuit, 2017

    Toute création n’est-elle pas un plaidoyer en faveur des nouvelles existences qu’elle crée ? N’est-ce pas le problème de toutes existences, dès lors qu’elle sont privées du droit d’exister de telle ou telle manière ?

    Cette interrogation parcours le livre de David Lapoujade, très bel essai qui, au croisement de l’existence, de l’art et du droit, porte sur un philosophe, Etienne Souriau (1892-1979), dont on parle peu à qui ont doit notamment une esthétique de la philosophie en tant qu’art par lequel chaque philosophie se pose et s’instaure elle-même avant de s’exercer dans un champ déterminé.

    Le texte permet également de soulever la question que s’est posée Etienne Souriau, à savoir est-ce que toutes les entités (personnes, êtres virtuels, phénomènes, choses imaginaires) existent-elles de la même manière ?  Certaines existes elles d’autant plus qu’elles paraissent plus réelles ?

    Avec Etienne Souriau, l'essai permet de souligner que toute chose, nous y compris, a une existence inachevée : tout est dans le demi jour. Reste à chacun de savoir comment il peut exister vraiment, pourquoi l’existence qui nous semble donnée n’est en fait jamais donnée, mais se conquiert pour devenir enfin réelle ?

     

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    Z - Revue itinérante d’enquête et de critique sociale
    N°11 Paris - Travail social - Automne 2017
    Éditions Agone, 2017

    Créé en 2008, Z - Revue itinérante d’enquête et de critique sociale est une publication collective annuelle abordant chaque année une nouvelle problématique liée à l’actualité et ancrée dans un territoire spécifique investi pour l’occasion, tel Sexisme et solidarités féministesà Marseille (Z10), Start-up, high-tech et Silicon Valleyà Toulouse (Z9) ou encore Héritage des luttes des quartiers populairesà Vénissieux (Z8). Au gré des sujets et investigations menées par les contributeurs, la revue s’installe pour un temps donné sur un territoire en vue de nouer des liens concrets avec la population et de donner la parole aux protagonistes sous la forme de témoignages, journaux de bord, entretiens, reportages, etc.

    Pour ce 11ème numéro, Z s’est établie près de la Porte de la Chapelle, dans et autour du nouveau centre d’hébergement des réfugié.e.s, improprement appelé « humanitaire », pour questionner la politique d’inhospitalité de la France.

    Tandis que chaque numéro ouvre ses colonnes aux acteurs qui oeuvrent sur le terrain souvent de manière anonyme, ce N°11 / Paris Travail Social rassemble des contributions mêlant enseignants, éducateurs spécialisés, militants, bénévoles d’association de soutiens et de maraudes parisiennes, etc. Articulé en 4 grands thèmes - le Temps des campements, la Voix de la rue, l’Industrie du social et les Autonomies précaires - et riche de textes retraçant l’histoire de ces politiques publiques, d’enquêtes et d’entretiens, ce numéro tente de décrypter la politique française face à l’immigration et pose « à nouveau frais la question lancée en 1974 par des travailleurs sociaux en lutte : "Qui servons-nous ?"».

     

     

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    René Vautier en Algérie 
    (coffret DVD à consulter sur place)
    Éditions Les Mutins de Pangée, 2016

    Ce coffret de 4 DVD rassemble 15 films et entretiens du réalisateur René Vautier, dont l'un des plus emblématiques est celui réalisé sur la guerre d'Algérie en 1972. Avoir 20 ans dans les Aurès, un des rares films de fiction du réalisateur, est proposé ici dans une version restaurée. Il est aussi augmenté d'un livret de 28 pages comprenant un entretien avec René Vautier et un texte de Marie Chominot "René Vautier, L'Algérie en coeur".

    René Vautier, militant anti-colonialiste, a su utiliser le cinéma comme outil de réflexion dans la lutte pour l’indépendance algérienne et contre l’armée coloniale française en Afrique. Il filme au plus près les atrocités de la guerre d’indépendance, en étant le seul à poser un regard empathique sur les maquis algériens dont il capte le quotidien. 

    Peu après l’indépendance, il crée le Centre Audiovisuel d’Alger puis met en place et développe les ciné-Pops en Algérie. Il s’agit d’un véritable cinéma ambulant, installé en plein air, qui a pour objectif de mettre "l’image et le son à disposition de celles et ceux à qui les pouvoirs les refusent". 

    Plus tard, en 1967, il rejoint le groupe Medvedkine, expérience de cinéma militant, formée auprès du réalisateur Chris Marker dans le cadre des mouvements sociaux de la même année, afin de montrer les luttes syndicales dans les usines de la région de Sochaux et Besançon notamment.

    René Vautier est le cinéaste le plus censuré de l’histoire du cinéma français, celle-ci ayant en effet touché la quasi totalité de son oeuvre. Il a cependant reçu le prix international de la critique du festival de Cannes en 1972 pour son film Avoir 20 ans dans les Aurès. Mort en janvier 2015, il aurait réalisé quelques 180 films, la plupart ayant disparus dans les évènements de l’histoire dont il a été l’un des témoins essentiels, et probablement à cause de la censure.

     

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    How to become a lesbian #0
    par The Cheapest University
    Presses Donna Quixote, 2016

    Éditée par DQ Press, maison d’édition universitaire fondée par les membres de The Cheapest University, université expérimentale et gratuite, le numéro #0 de la revue How to become a lesbian résulte d’un workshop du même nom mené par Sabrina Soyer en 2016. Publication dont le format la situe entre le fanzine et la revue d’artiste, How to become a lesbian. Une revue bilingue - For fork tongued folk articule textes en français/anglais et propositions visuelles autour d’un texte. Pour ce numéro #0, un extrait de INFERNO (a poet’s novel) de Eileen Myles a été traduit par Emilie Noteris et Sabrina Soyer. Autour de cet extrait s’articulent les contributions d’artistes et d’auteurs, entre expériences poétiques et littéraires, autour des « formats de l’écriture en lien avec la “carrière de l’artiste” ». Ce numéro tente de poser face à face questions et formes qui entourent nos carrières d’artistes. 

    Avec les contributions de Polly Wall / Sabrina Tarasoff / Sam Basu / Hélène Baril / Blanche Denarnaud / François Lancien-Guilberteau / Eileen Myles (trad. Emilie Noteris & sabrina soyer) / Louise Sartor / Ian Breakwell (trad. Alicia Vaisse) / Jérémie Gaulin / Maxime Bichon / Giles Eldridge / Éric Stephany…

     

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    Pour une histoire naturelle du don
    par François Athané
    PUF, coll. Pratiques théoriques, 2011

    François Athané propose une réflexion sur le don et plus largement sur la notion de transfert à partir d’un classique de la littérature de science sociales, Essai sur le don de Marcel Mauss, publié en 1937. En s’appuyant sur le contexte historique, politique et les sources utilisées par Marcel Mauss, le philosophe s’applique à éclaircir, en les différenciant, les notions de don, d'échange, de dettes ou d’intérêts, termes dont la confusion dans l’interprétation a pu contribuer aux malentendus et interprétations contradictoires de l’oeuvre de Mauss.

    A cet effet, il s’attache particulièrement aux différents travaux de recherche effectués sur le don par des auteurs comme Claude Levi-Strauss, Pierre Bourdieu, René Maunier, Claude Lefort et Jacques Derrida. Il déploie sa réflexion autour de la théorie émise par l’anthropologue Alain Testart selon laquelle le don fait partie d’une forme possible de transfert de propriété, au même titre que l’échange, ou de ce qu’il nomme le transfert du troisième type (T3T) comme l’impôt ou la taxe, par exemple. Il ajoute, à cette théorie, un quatrième type de transfert qu’il nomme la prédation. L’auteur, enfin, souligne l’universalité du don dans l’espèce humaine et son caractère vital pour le genre humain.

    François Athané est intervenu aux Laboratoires d’Aubervilliers dans le cadre du deuxième atelier de lecture du Printemps des Laboratoires #6“Endetter et Punir”, le 16 novembre 2017. Il y a présenté son texte Penser la dette avec Alain Testart.I- L'esclavage comme statut. II- Esclave du sexe ?, publié le 3 novembre 2016 sur le site « Implications Philosophiques. Espace de recherche et de diffusion ». Il s'agit d'une communication qui avait été prononcée le 19 février 2016 à l'Ehess. 

     

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    Roms & riverains: une politique municipale de la race
    par Éric Fassin, Carine Fouteau, Serge Guichard, Aurélie Windels
    La fabrique éditions, 2016

    « Ce livre montre comment l’Etat français, empêché par ses propres lois de traiter les Roms, citoyens européens, comme il traite les sans papiers tunisiens ou maliens, délégue aux municipalités la tâche de démolir les camps et de chasser leurs habitants. Il montre comment, pour ce faire, maires et adjoints s’appuient sur un réel ras-le-bol des riverains. Il montre aussi, circulant comme des fantômes, les enfants roms, par terre avec leur mère sur un carton rue du Temple ou cheminant dans la nuit sur le bord de la nationale pour gagner l’école d’une commune éloignée qui accepte de les recevoir. Un livre pour voir ce que nous avons chaque jour sous les yeux ». 

    L'ouvrage collectif s’attache en somme à montrer l’impact des politiques publiques sur le quotidien de la population Rom en France, à travers les analyses d’Éric Fassin (enseignant à Paris 8 en Sciences politiques), de Carine Fouteau (journaliste à Mediapart), de Serge Guichard (militant et membre fondateur de l’Association de solidarité en Essonne avec les familles roumaines roms) et d’Aurélie Windels (journaliste et coordinatrice du collectif Cette France-là).

     

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    Mon corps, ce bouddhiste
    par Deborah Hay,
    traduit de l'américain par Laurent Pichaud et Lucie Perineau.
    les presses du réel, 2017

    Livre témoignage du quotidien de la chorégraphe Déborah Hay au sein duquel elle liste notamment « les enseignements reçus de son corps, ce
    « maître » auprès duquel elle se met au travail depuis plus de trente ans.
    Mon corps, ce bouddhiste, paru aux Etats Unis en 2000 est à la fois un témoignage sur le quotidien de la chorégraphe-danseuse, un recueil de textes partitionnels et un espace de réflexion sur sa pratique. Cet ouvrage fait également le point, de manière plus programmatique sur les concepts et les prises de position qui servent de moteur à ses expérimentations ».

    Laurent Pichaud, co-traducteur de cet ouvrage, réalise actuellement une recherche sur le travail et les créations de la danseuse et chorégraphe américaine. Il avait été accueilli aux Laboratoires d'Aubervilliers, entre février et mars 2017, pour un cycle de travail avec ses étudiants de Paris 8 qui, sous le titre Performer la recherche : cinq séances sur Déborah Hay, comportait des temps ouvert au public. 

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    Archive pour une oeuvre-évènement - Projet d’activation de la mémoire corporelle d’une trajectoire artistique et son contexte
    par Suely Rolnik
    Carta Blanca Éditions, 2011

    Publié par Carta Blanca Éditions, ce coffret de 10 dvd regroupe 20 des 65 entretiens collectés par la psychanalyste et critique d’art Suely Rolnik au cours de son projet de recherche « Archive pour une oeuvre-événement » qui porte sur les expérimentations corporelles tel « Structuration du Self » de l’artiste Lygia Clark. Ce « Projet d’activation de la mémoire corporelle d’une trajectoire artistique et son contexte » rend compte par la parole de ses participants ou témoins de la dimension thérapeutique et esthétique des projets menés par l’artiste à partir de 1962 au Brésil ou en France. 

    Cet objet a par ailleurs été présenté aux Laboratoires d'Aubervilliers en 2012 à l’occasion d’une rencontre publique entre Jennifer Lacey ― alors en résidence pour le projet « I heart Lygia Clark »― et Suely Rolnik. Une boîte d’archives articulée autour des « Soins aesthétiques » et directement inspirée de l’oeuvre de l’artiste brésilienne est également consultable sur place, aux Laboratoires d'Aubervilliers.

     

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    Flore des friches urbaines
    par Audrey Muratet, Myr Muratet et Marie Pelaton
    Editions Xavier Barral, juin 2017

    Les auteurs de l'ouvrage ont arpenté les espaces délaissés du nord de la France et des régions voisines. Cette publication prend la forme d'un guide et propose trois accès à l’identification de la flore spontanée des friches urbaines. La première se fait par le type de végétation auquel appartient la plante, la seconde en parcourant les 258 fiches-espèces ordonnées par famille et, enfin, la troisième grâce à la clé de détermination illustrée à la fin de l’ouvrage.

    L'ouvrage s'attache à recenser les plantes et végétations découvertes dans les interstices minérales, en milieu pionnier sans aucune perturbation humaine, dans les zones franches de la ville maintenue par une gestion anthropique, et sur les berges et les zones humides. Il indique également les caractéristiques de chacunes de ces plantes, leur évolution et transformation dans le temps vis-à-vis des espaces investis.

    Audrey et Myr Muratet ont par ailleurs été invités par La Semeuse à venir échanger autour de leur publication avec l'artiste François Génot, lors de l'ouverture de la résidence de ce dernier à La Semeuse.

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    Changement à vue
    par Jean-Christophe Bailly et Alexandre Chemetoff
    Editions Arléa, 2015

    Invités à échanger autour d’une nouvelle approche du paysage par la Cité de l’Architecture en 2012, l’écrivain, poète et dramaturge Jean-Christophe Bailly et le paysagiste, urbaniste et architecte Alexandre Chemetoff ont choisi l’exploration de la Plaine Achille à St Etienne et de son ancienne Manufacture d’armement comme matière à cette conférence. L'ouvrage est le fruit de leur rencontre et collaboration.

    Il s’agit d’un texte passionnant qui, sous forme d'une pérégrination illustrée, d’un carnet de bord documenté, propose une lecture philosophique de la transformation et de la fidélité à l’esprit des lieux qu’ils ont traversés.

    Le terme « changement à vue » est un terme issu du théâtre qui signifie « un changement de décor effectué rapidement sous le regard du public », il est ici utilisé avec l’intention de souligner ces passages d’un état à un autre produit à la vue de tous.

     

     

     


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    Une encyclopédie des pratiques
    Entretien avec Lenio Kaklea par Alexandra Baudelot


    _ texte à paraître dans le prochain Journal des Laboratoires _

     

     

     

    Alexandra Baudelot — Comment est né le projet Encyclopédie pratique ?

    Lenio Kaklea— J’ai commencé à réfléchir à la place des pratiques au cours de l’été 2015, après avoir lu plusieurs livres du sociologue américain Richard Sennett. Dans La Culture du nouveau capitalisme, en particulier, Sennett montre en quoi le néolibéralisme a transformé notre manière de travailler. Cette lecture m’a conduite à m’interroger très concrètement sur mes propres pratiques, et sur la façon dont certaines d’entre elles se transforment ou disparaissent.

    A. B.Comment ces pratiques ont-elles évolué lorsque tu es devenue
    une professionnelle de la danse ? Quelle différence fais-tu entre pratiques amateur et professionnelle ?

    L. K.— En devenant une professionnelle, je me suis trouvée assignée
    à un rôle d’entrepreneuse alors que, jusqu’à présent, j’avais pensé
    la chorégraphie comme un craft, un savoir-faire. Je devais gérer l’administration, la production, la communication, l’organisation et la diffusion de mon travail, et ces activités s’ajoutaient au temps de recherche dans le studio, ainsi qu’à mon entraînement physique. Dans le même temps, je faisais face à une précarité croissante qui mettait en péril les moyens d’exercer mon métier dont je pouvais disposer. J’étais consciente que je n’étais pas la seule à être confrontée à cette impasse. En élargissant le questionnement à d’autres pratiques, professionnelles ou amateurs, exceptionnelles ou quotidiennes, qu’elles soient artistiques ou non, j’ai
    pensé que je pourrais réfléchir plus largement aux effets du néolibéralisme sur nos manières de vivre.

    À l’été 2015, j’ai été invité à participer à un petit festival de danse contemporaine, À domicile, qui se tient à Guissény, un village dans le Finistère Nord.À domicile se déroule dans un contexte très particulier puisque les habitant·e·s du village en sont à la fois les organisateur·rice·s et les participant·e·s. Cela m’a donné envie de faire le portrait de Guissény à travers les pratiques de ses habitant·e·s. C’est là que le projet est né.
    En 5 jours, j’ai réalisé une enquête en distribuant aux habitant·e·s des formulaires, puis j’ai édité les réponses sous forme de portraits. Je les ai lus au moment de la restitution publique, pendant que le texte défilait devant les spectateur·rice·s. Si le projet a beaucoup évolué depuis, cette étape a été décisive pour le projet de l’Encyclopédie que je développe aux Laboratoires.

     

     

    A. B.— Les portraits de Guissény dessinent un paysage, une forêt de pratiques au travers desquelles se lisent l’identité des personnes et la diversité des existences. Le protocole que tu as mis en place dans le contexte d’Aubervilliers confère à ce qui en ressort une dimension sociale. 

    L. K.— Le projet articule les approches individuelles et sociales.
    Les portraits parlent de la relation intime de chaque participant·e·s à sa pratique mais leur regroupement, la dimension encyclopédique du projet, nous permet de changer d’échelle et de penser ces relations dans leur dimension sociale.

    A. B. Pour autant, il n’est pas question, ici, d’enquête anthropologique.

    L. K.— Pour moi, faire une enquête supposait d’être sur le terrain,
    de rencontrer des gens, de leur poser des questions au sujet de leurs pratiques, de recevoir leurs réponses, de préciser aux cours de l’entretien les différentes manières de faire. Le terrain possède une dimension chorégraphique. Nous avons utilisé un formulaire d’une vingtaine de questions, ce qui était une première étape d’écriture. Celle-ci dessine
    le contenu des réponses, chorégraphie l’échange, lors de l’entretien.
    L’enquête a duré environ huit mois. Je n’ai pas mené ce travail seule :
    nous étions quatre, parfois davantage – Oscar Lozano, qui m’assiste dans cette recherche, Pierre Simon, qui travaille aux Laboratoires, Chabanne Terchi, qui s’est joint à nous ponctuellement, ainsi que des habitants d’Aubervilliers, parmi lesquels Maryse Emel qui, plusieurs fois, s’est emparée du formulaire pour aller interviewer des gens. Environ 300 personnes nous ont répondu. On avait des bases sur la commune, comme
    le café associatif Le Grand Bouillon, les AMAP, le PIJ (Point d’information jeunesse), la Mission locale, les médiathèques, Chez Tania, un institut de beauté. On a suivi les événements organisés par la vie associative de la
    ville : la Journée internationale des langues maternelles, La Rue est à nous, une journée des sciences à l’école Robespierre. Nous nous sommes joint·e·s à des associations éducatives. Grâce à Wilfried Serisier, nous avons pu assister à des réunions au sein des établissements normalement réservés aux élèves et à leurs parents. Je me suis associée à La Fripouille, un projet associatif militant de la ville dirigé par Diana Drljacic. J’étais guidée sur les lieux par Antoine Montezin, militant écologiste, avec qui nous nous sommes baladés à vélo. En somme, nous avons cherché à rencontrer ceux qui sont actifs sur le territoire. Cette phase s’est terminée le 1er juillet 2017,
    avec la Fête des associations.

     

     

    A. B.Ce qui frappe, à la lecture des questionnaires, c’est que les réponses qui y sont données s’inscrivent, pour la plupart, dans une logique chorégraphique : le corps y est omniprésent, quelles que soient les pratiques évoquées. Comment abordes-tu cette dimension chorégraphique ?

    L. K.— À travers ces pratiques, on voit des personnes marcher dans
    la ville, tourner en rond dans leur appartement, danser en face de leur webcam, dans la rue, haïr leurs collègues de bureau, s’approprier l’espace public, transgresser les règles de la bibliothèque, inventer des protocoles pour regarder les autres passagers des transports en commun, offrir des cadeaux dans des boîtes… Ce qui m’intéresse, c’est justement tout ce qui n’est pas chorégraphique à proprement parler. Je cherche à travailler
    avec la capacité du théâtre à interroger le monde dans lequel nous vivons. Aubervilliers est une partie du monde où apparaissent des pratiques d’émancipation et d’aliénation. J’explore les manières dont nous
    réussissons ou échouons à construire notre liberté.

    A. B. En tant que chorégraphe, tu cherches à mettre en place des stratégies d’émancipation par rapport à un système de production et de création de plus en plus contraignant. Face à quoi tu instaures des méthodologies qui ne sont pas toujours les plus faciles, ne serait-ce que parce qu’elles abordent des territoires complètement nouveaux.
    Lorsque tu as commencé à enquêter, tu as immédiatement été confrontée à la résistance passive des Albertivillariens, non habitués à un tel protocole artistique. Or, tu parviens, chaque fois, à mettre en place des stratégies pour désamorcer ces résistances.

    L. K.— Le formulaire contient 20 questions simples à propos de quelque chose que l’on fait tous les jours. Les difficultés que j’ai rencontrées étaient plutôt liées à la masse des réponses à recueillir. Il a aussi fait très froid
    cet hiver, se balader et rester longtemps dehors étaient difficile. Il fallait réussir à obtenir des réponses précises sur des pratiques qui n’étaient
    pas conceptualisées par les acteur·rice·s. Ni Oscar, ni moi ne sommes français·e·s. Certaines des personnes que nous avons interviewées avaient des difficultés à s’exprimer à l’écrit. Il y avait aussi de très grandes différences culturelles. Elles·Ils ne connaissaient pas Les Laboratoires d’Aubervilliers, ne comprenaient pas en quoi leurs pratiques pouvaient m’intéresser et ne savaient pas ce qu’était la danse contemporaine.
    Enfin, un certain nombre de communautés restent difficilement accessibles. La communauté chinoise, par exemple.

    A. B.Tu as eu affaire à des gens très différents. Au fur et à mesure que tu leur demandais de préciser des choses, une relation s’est élaborée, qui me semble très construite sur un rapport de corps-à-corps. Tu cherches à les amener à préciser leurs propres pratiques : ce que ça leur fait à eux, dans leur vie et, évidemment, à travers leur corps puisque, bien souvent, ces pratiques y reconduisent, qu’elles soient elles-mêmes purement physiques, ou plus spirituelles, intellectuelles.

    L. K.— Certaines personnes préféraient que je les interviewe. La dimension physique était une des dimensions qui m’intéressaient.

    A. B.As-tu eu le sentiment que les gens se livraient facilement ?

    L. K.— Beaucoup se sont livrés bien plus facilement que je ne l’aurais pensé.

    A. B.Certains témoignages en sont même déroutants.

    L. K.— Toutes les réponses des personnes qui ont vraiment essayé de répondre m’ont semblé intéressantes. Leurs réponses me mettaient face aux comportements humains, à ce qu’ils peuvent avoir d’absurde, de ridicule, d'ennuyeux ou de poétique. L’écrit créait aussi une distance. On n’est jamais dans quelque chose de surexposée, mais dans une forme de confession. Leurs mots créent des sensations et des images que
    j’aimerais pouvoir transformer en mouvement.

    A. B.La façon dont les gens vivent leur pratique, la façon dont ils se l’approprient est l’origine et le point d’arrivé que tu vises, dans ce travail.

    L. K.— Ce qui m’intéresse c’est, entre autres, comment des gestes,
    par leur répétition, et des pratiques, par leur ritualisation, nous organisent
    et nous transforment au quotidien.

    A. B.À l’étape de l’enquête, du protocole, de la récolte des témoignages de ceux qui ont répondu au questionnaire succède la création d’un livre et d’une pièce chorégraphique. En quoi ces différentes phases se nourrissent-elles les unes des autres et en quoi sont-elles, au contraire, autonomes ?

    L. K.— La publication est le fruit de l’enquête. Elle contient la totalité
    des interviews sous la forme de portraits individuels ou collectifs. Il y a, également, un lexique des notions qui permet de faire des liens entre différents portraits. Par exemple, plusieurs pratiques ont recours à la position allongé : pour lire, pour se relaxer, pour rêver, pour se mettre en contact avec sa propre respiration, pour danser, pour photographier,
    pour se cacher…
    La publication est indépendante de la pièce scénique, et vice-versa. Pour la création, j’ai choisi seulement certains portraits et certaines notions que je traduis en mouvements. Je cherche à traduire l'intimité de l'écriture des portraits dans l’espace scénique.

    A. B.D’un côté, il y a ce qui aura été mouliné pour ressortir sous forme d’un spectacle. Et, de l’autre, ce que tu auras non pas traduit, puisque tu t’efforces de conserver intégralement ce que les gens racontent, mais la retranscription des propos des gens via un travail de réécriture pour le livre.

    L. K.— Nous gardons intacts le style de l'écriture et les expressions utilisées par les interviewées. Nous ne modifions que ce qui nous semble essentiel pour la compréhension. Puis nous opérons un montage, soit en rassemblant plusieurs portraits de la même pratique en un seul portrait collectif, soit en raccourcissant certains portraits individuels, pour des raisons d'économie. Comme je le disais tout à l’heure, le formulaire a donné une orientation aux réponses des interviewés, il a défini un rythme et un caractère commun à toute la collecte, et ce, malgré la grande amplitude des réponses. Nous sommes probablement dans la répétition du même plutôt que dans l’exposition de la différence.

    A. B. Il est alors nécessaire de formaliser les choses pour qu’elles puissent être transmises et lues. Tu as travaillé sur cette phase de réécriture en compagnie de Lou Forster.

    L. K.— Ce qui est intéressant, dans le choix de l'écriture, c’est qu’elle donne plein de possibilités d’activation : la lecture des portraits en live, l’enregistrement par la voix… – les portraits sont, également, des partitions qui peuvent être activées sur scène.
    Le livre est un objet qui circule autrement que le spectacle, vous pouvez l’amener avec vous, le lire quand vous voulez, l'abandonner s’il ne vous plaît plus, vous pouvez l’emprunter, l’offrir, le ranger, le perdre, le retrouver.
    Un spectacle, c’est différent. On va le voir tout·e seul·e ou avec des ami·e·s, on partage une durée commune avec d’autres spectateur·rice·s venu·e·s, comme nous, au théâtre. Dans les pratiques des Albertivillarien·ne·s, il n’y a aucune personne qui assiste à des spectacles, alors que la lecture est l’une des pratiques les plus récurrentes.

    A. B.Quel type de lecture ?

    L. K.— Des journaux, des livres, des magazines français ou étrangers,
    en relation au pays d’origine du lecteur. Ils et elles lisent chez elles et chez eux, dans leur lit, à l'école, sur internet, sur leur Smartphone. Il y a des lectures militantes, des lectures de repos, il y a même une personne qui pratique le Kamasoutra de la lecture… Dès lors, publier un livre est une manière d’investir un format correspondant à ces pratiques. Ça a été une découverte : ce n’était pas forcément prévu, au départ.

    A. B. Une autre phase de ce projet est la création d’un spectacle ou objet chorégraphique.

    L. K.— Après la collecte et l'écriture des portraits, je rentre en studio pour travailler Portraits Choisis. Je ne travaille pas sur une série de reenactments mais sur une traduction libre de chaque pratique, un montage des différents portraits. Chaque portrait apporte sa propre intensité, un langage gestuel spécifique, son propre caractère.

    A. B.Une chose commune à plusieurs de tes projets est le fait de partir sur des sujets d’ordre davantage politique, économique, social, qu’artistique, des sujets que l’on trouve finalement assez peu dans le domaine de la danse, et de les y traiter. C’était le cas dans Arranged by Date, qui,
    en 2012, partait de la crise en Grèce.

    L. K.Arranged by Date est une autofiction sur le lien entre mémoire et dette, un lien proposé par Nietzsche et repris par Maurizio Lazzarato dans son livre La fabrique de l’homme endetté. J’ai voulu aborder la question de la dette d’un point vue micropolitique, par le biais d’une fiction dansée.
    Le personnage fait face à une perte de mémoire involontaire qui prend la forme d’une résistance intuitive au système financier auquel elle est soumise en tant que cliente.
    Dans le cas d’Aubervilliers, on parle d’une des communes les plus pauvres de France, et ce, depuis le xviiie siècle. Ce que j’ai découvert à travers mon enquête, c’est une situation beaucoup plus complexe, où se mêlent des pratiques riches et des pratiques pauvres et normatives.

    A. B.Il s’agit ici de renverser la perception que l’on a d’une situation, qui a tendance à tout niveler, alors qu’existent d’autres perspectives.

    L. K.— Il faut questionner le regard que l’on porte sur les choses et le type d’affirmations que l’on en tire.

    A. B.C’est là une grande différence avec bien des projets qui essaient, dans la construction des gestes et du vocabulaire chorégraphiques, de faire émerger une réalité ou une subjectivité à partir de la danse, quand, toi,
    tu tentes l’inverse : c’est à partir d’un environnement, une question, une rencontre, que tu cherches à voir comment un geste peut se construire. Dans Arranged by Date, tu inventes un vocabulaire chorégraphique qui devient la partition de l’histoire de ton corps face à ce qu’engendre la situation d’une carte de crédit perdue – et cette carte va, à son tour, engendrer des situations fictives mais bien réelles, et, finalement,
    une danse. Utilises-tu ce terme : danse ?

    L. K.— S’agissant du travail chorégraphique, je me suis éloignée assez vite d’une réflexion autoréférentielle. Des questions telles que : « Qu’est-ce que la danse, la chorégraphie ? » ne me préoccupent pas particulièrement. Explorer ma propre subjectivité dans un espace de résidence n’est pas, non plus, une option qui m’intéresse en ce moment. Je voulais trouver d’autres manières de définir et d’enrichir mes ressources, construire une écriture scénique capable de réfléchir à des enjeux plus larges. Pour revenir à la question de la « danse », je ne veux pas m’enfermer et devoir répondre aux à priori que ce terme véhicule, je cherche à travailler à partir d’un paysage social, et à y inscrire un geste. Danser est un geste parmi d’autres.

    A. B.Quel genre de tâches te donnes-tu, pour parvenir à régurgiter ces événements que tu as traversés, ces matériaux que tu as accumulés, et les retranscrire dans une forme chorégraphique ?

    L. K.— Pour fabriquer la pièce, je choisis, chaque fois, de m’intéresser
    à une notion apparue à travers la lecture des portraits – la répétition,
    par exemple. À travers cette notion, je lis – et lie – plusieurs portraits,
    puis j’essaie de les traduire dans l’espace scénique. Je passe, ensuite,
    au matériau suivant, puis je travaille la composition.

    A. B. Intervient un autre plan : celui des formes de sensation, de perception. Il peut t’arriver d’inventer des couches de l’ordre de la fiction, de la représentation.

    L. K.— Ce qui m’intéresse, dans chaque matériau, n’est pas son lien avec le texte d’origine, mais sa capacité à raconter quelque chose de manière autonome sur scène. Je me souviens d’une interview avec quelqu’un qui fait de la boxe et qui vient d’une famille de Tsiganes. Quand je lui ai demandé s’il se sent libre quand il s'entraîne, il m’a dit : « Oui, parce que cela me donne l’envie de tuer. » Aujourd’hui, je travaille donc sur l’usage du poing – celui qui sert à effectuer un geste de victoire, à donner des coups et à se protéger. Je cherche à trouver dans ce geste son état actuel, son efficacité ou son archaïsme.

    A. B.Quand quelqu’un te raconte ce que faire ce geste-là implique dans son existence, tu n’es plus dans la codification du geste, mais bien dans le rapport entre mouvement et intime.

    L. K.— Je cherche à saisir la façon dont ce geste est imprimé dans la vie de la personne et comment il s’imprime désormais dans la mienne.

    A. B.Tu vois en quoi ce geste est constitutif de son identité et comment, grâce à ce geste, cette personne peut survivre, trouver cette liberté dont tu parlais.

    L. K.— Je veux aborder la question de l’identité par une autre voie que celle de la performativité. Ne pas reprendre les codes servant à performer une identité, mais me demander comment une même pratique articule plusieurs identités en même temps. Là encore, les pratiques sont des objets complexes.

    A. B.La question du temps est importante, comme elle l’était pour
    A Hand’s Turn, pièce que tu as créée en juillet dernier au festival d’Athènes.

    L. K.Without a Hand’s Turn est une vieille expression britannique à propos de ce qui est fait avec le moindre effort, « sans lever le petit doigt ». A Hand’s Turn est un solo pour deux spectateur·rice·s que j’ai créé durant l’été 2017. Dans la première partie de la performance, je tourne les pages d’un livre pour les spectateur·rice·s – on entre dans la fiction grâce à un simple tour de main. Dans la seconde partie, j’établis un contact visuel avec les spectateur·rice·s grâce à un petit miroir que je pose sur scène.
    Cet objet crée une situation cinématographique dans laquelle on ne se fait jamais face. « A Hand’s Turn» indique une volonté de produire un maximum d’effet without a hand’s turn.

    A. B.Ce sont ces matériaux, présents à portée de main, qui construisent une relation. Tu disais, pour ce projet, t’être intéressée à la figure du marginal.

    L. K.A Hand’s Turnétait une première occasion de travailler consciemment la fabrique d’une figure marginale. La performance se
    passait dans un espace quasi abandonné. On pourrait dire que j’ai squatté cet espace pendant le mois qu’ont duré les représentations.
    Avec Portraits Choisis, je travaille, entre autres, sur la figure de la
    « racaille », terme qu’on utilise souvent pour désigner des jeunes marginalisés. Ce terme a fait polémique en France en 2005. Ce qui m’intéresse, c’est comment on construit de nouvelles identités à partir
    de la périphérie. « La marge » de la société est un espace où l’on peut fabriquer des possibles, et, en cela, c’est un espace qui m’intéresse.

    A. B.Ce travail que tu as conduit à Aubervilliers, souhaites-tu le reconduire ailleurs, et comment, le cas échéant ?

    L. K.— J’envisage plusieurs choses : d’abord, que la publication de l’Encyclopédie pratique circule en tant que portrait d’Aubervilliers. Aubervilliers appartient à ce qu’on appelle la « banlieue rouge », aujourd’hui encore, un large éventail de pratiques militantes et solidaires
    y sont liées à son histoire communiste. La circulation du livre en dehors des limites de la ville permettra de voir comment ces pratiques se ressemblent ou s’éloignent des pratiques qu’on rencontre ailleurs, à Paris, à Essen,
    à Brest, à Athènes ou à Valenciennes…
    Ensuite, il y a Portraits choisis, la pièce pour scène, un solo dans lequel j’interprète différents portraits et où j’utilise la collecte comme matière première. Le solo peut être vu indépendamment de la publication, et vice-versa. Enfin, je n’exclus pas de créer d’autres Encyclopédies qui feraient dialoguer plusieurs villes entre elles.

    A. B.Cela pointe la question de la localité. Une localité est porteuse d’un certain nombre d’identités, elles-mêmes représentatives d’un monde. 

    L. K.— J’ai découvert avec ce projet que plus on va vers la précision et la localité, plus on élargit le prisme. On se donne la possibilité de trouver des points communs avec d’autres – villes, personnes, etc.

    A. B.Cela relèverait d’un autre travail d’écriture.

    L. K.— Il faudrait refaire une collecte dans une autre ville et mettre Guissény, Essen et Aubervilliers en lien. 

    A. B.Ce qui est en jeu, ici, c’est la question de la transmission.

    L. K.— Oui, je pense que ce mot de transmission rend parfaitement compte du projet. Il met en jeu une confession et une transmission des pratiques. C’est pour cela que dans le cadre de ma résidence, nous proposons trois temps d’atelier ouvert à toutes et à tous. Ce sera l’occasion de partager une partie de la matière de l'Encyclopédie et d'échanger des outils autour des quelques pratiques choisies : l’archivage, le soin, l'appropriation de l’espace urbain, le rap… 

    A. B. Dans un rapport, aussi, de corps. 

    L. K.— Dans Portrais Choisis, mon corps, avec ses mémoires, ses histoires, ses techniques, son apparence, ses habitudes et ses limites, est confronté aux corps des Albertivillariens· ne·s. Un des lieux privilégiés de la production des corps est l’intimité. Je propose de réfléchir à cet espace,
    que l’on revendique souvent comme un espace de liberté. N’est-il pas devenu l’espace, parfois effrayant, où l’individu se surveille et où s’organise sa propre exploitation? Notre intimité est traversée par toutes les crises récentes, économiques, écologiques, sociales, c’est un espace en constante transformation dont nos pratiques sont à la fois l’indice et le moteur.

     

     

     

     


    Photos

    Portrait de Lenio Kaklea par elle-même _ tous droits réservés
    Portrait de Maryse Émel par Lenio Kaklea _ tous droits réservés
    Facsimilé d'un questionnaire collecté pour l'Encyclopédie Pratique

     



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    non
    6. Février 2018 - 19:00» 22:00
    Mardi 6 février 2018, à 19h

     

    PLANIFICATION DE L'ESPACE PUBLIC :
    entre instrumentalisation et appropriation

    Qu’est-ce que construire un espace démocratique ?

    Mardi 6 février 2018, à 19h

     

    Flambant neuve, en pleine appropriation, vantée par les divers offices de tourisme parisiens comme un triomphe des espaces piétons sur la circuation automobile, un lieu dédié à la promenade, à la festivité, fleurant bon la citoyenneté, l’usage partagé de l’espace public..., l’histoire de la place de la République, avec ses paradoxes et ses polémiques, rend compte de la complexité du tissu urbain.

    Sa taille monumentale est due au Baron Haussmann qui décida le percement de la ville de Paris dans l'objectif de lui fournir une immense caserne devant accueillir 3 200 militaires, de permettre l’implantation de grands magasins, de raser les théâtres populaires et enfin de contrôler les faubourgs.

    La statue aujourd’hui centrale célèbre une République triomphante, qui porte haut des valeurs qui ne sont visiblement ni vraiment celles de la tentative de restauration de la monarchie, ni celles de la Commune de Paris qui a précédé son implantation.

    Aujourd’hui dédiée aux piétons, son organisation a posé questions, certains voyant un héritage du baron Haussmann dans cette place où la promenade serait un accès facilité aux grandes chaînes commerciales qui la bordent, aux rassemblements, mais aussi aux nasses de la police.

    Place de la République, symboliques et valeurs sautent aux yeux. Sont-elles représentées par cette femme géante et sa branche d’olivier ? Sont-elles dans la planification spatiale semblant encourager la croissance économique et la sécurisation des événements ? Ou encore, dans l’espace laissé à l’interprétation de celles et ceux qui la pratiquent ? Ces questions concernent plus largement le Grand Paris, et ses dynamiques d’attractivité territoriale.

    En présence de Joëlle Zask, philosophe, Antoine Viger-Kohler, architecte et de Xavier Dousson, architecte et enquêteur, nous nous demanderons au cours de cette soirée que signifie concevoir unespace public dans le cadre du Grand Paris ? Quels sont les interlocuteurs dans un tel projet et comment se déroule le processus ? Dans la mesure où la notion de République est invoquée, nous réfléchirons également à la pensée démocratique et si celle-ci peut s’intensifier via l’urbanisme et
    l’architecture ? Et si les initiatives des habitants sont et peuvent être
    prises en compte ?

     

     

    Entrée libre et gratuite, sur réservation à
    reservation@leslaboratoires.org ou 01 53 56 15 90

     

     

    image _ tous droits réservés

     

    __________________________

     

    Joëlle Zask est philosophe spécialiste en philosophie politique, maître de conférence HDR à l’Université de Provence.  Ses recherches portent sur l’art dans les lieux publics, la démocratie, la culture et la notion de participation. Elle est auteure notamment de Participer : Essai sur les formes démocratiques de la participation, ainsi que La démocratie aux champs, traitant des systèmes d’autogestion et des politiques démocratiques développés par les cultivateurs de la terre, des paysans aux jardiniers urbains.

    Antoine Viger-Kohler, architecte et urbaniste associé à l’agence TVK, travaillant avec les questions de complexité et de paradoxes dans les villes contemporaines, recherches bien illustrées par la nouvelle place de la République, qu’ils ont conçue. L’agence a également récemment remporté la consultation internationale du Grand Paris : Réinventons la métropole pour les sites du Campus de Cachan et de Terrains Leclaire à Clichy sous Bois.

    Xavier Dousson est architecte DPLG, docteur en Histoire de l’Art, chercheur au LACTH, et enseignant à l’École nationale d’architecture et de paysage de Lille. Il est membre de Bazar Urbain, collectif pluridisciplinaire (urbanisme, architecture, sociologie) menant des enquêtes pour mettre en question acteurs, usages, contextes et processus en amont de projets d’aménagements. Avec La Place de la République en Marches, ils ont invité les divers acteurs de la place de la République à leur raconter lors de marches leurs usages, leurs habitudes, leurs questions. Ce travail a servi de base de réflexion à l’agence TVK.

     

    Standard

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  • 06/04/13--07:33: Offres d’emploi

  • Nous publions ici les offres d'emploi des Laboratoires d'Aubervilliers. Pour toute question ou candidature spontanée, merci d'appeler au 0153561590 ou d'écrire à recrutement@leslaboratoires.org.

     

    Les Laboratoires d'Aubervilliers recrutent :

    leur directionà compter du 2 janvier 2019
    Les candidatures sont à adresser par voie postale à
    Monsieur le Président
    Les Laboratoires d'Aubervilliers
    41, rue Lecuyer 93300 Aubervilliers
    et par email à f.ceglia@leslaboratoires.org
    avant le 17 avril 2018 pour la lettre de candidature

    Pour les candidatures retenues, un dossier complet devra être adressé sous les mêmes conditions avant le 4 juin 2018.

    Afin de communiquer les caractéristiques propres à la structure et au poste, un cahier des charges de la fonction est consultable.

    Un document comportant une série d'annexes sera bientôt mis en ligne.


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  • 03/09/10--09:00: Équipe
  • Conseil d’administration
    Xavier Le Roy (président) 
    Corinne Diserens
    Alain Herzog
    Latifa Laâbissi
    Jennifer Lacey
    Mathilde Monnier
    Jean-Luc Moulène
    Jean-Pierre Rehm

    Direction collégiale
    Alexandra Baudelot
    Dora García
    Mathilde Villeneuve

    Équipe permanente
    Pauline Bonard-Chabot (attachée à l'administration)
    Florine Ceglia (administration)
    Pauline Hurel (accueil, relations avec les publics, documentation)
    Marie-Laure Lapeyrère (communication et relations presse)
    Ariane Leblanc (coordination La Semeuse)
    Milène Mahérault
    (attachée à la communication et aux éditions)
    Eric Rouquette (comptabilité)
    Philippe Saltel (régie générale)
    Pierre Simon (coordination des projets et éditions)

    Et aussi
    Kate Davis & Anna Preger & John Tittensor (traduction du site)
    collectif g-u-i (graphisme, webdesign)
    Philaug (maintenance informatique)

     

     


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  • 04/14/10--06:38: Team
  • Board
    Xavier Le Roy (président) 
    Corinne Diserens
    Alain Herzog
    Latifa Laâbissi
    Jennifer Lacey
    Mathilde Monnier
    Jean-Luc Moulène
    Jean-Pierre Rehm



    Codirection
    Alexandra Baudelot
    Dora García
    Mathilde Villeneuve

    Staff
    Pauline Bonard-Chabot (administration)
    Florine Ceglia
    (administration)
    Pauline Hurel (public relations)
    Marie-Laure Lapeyrère (communication and press relations)
    Ariane Leblanc (La Semeuse coordination)
    Milène Mahérault (editorial assistant)
    Eric Rouquette (accountant)
    Philippe Saltel (technique)
    Pierre Simon (projects coordination)

     



    And
    Kate Davis & Anna Preger & John Tittensor (website translation)
    collectif g-u-i (graphism, webdesign)
    Philaug (information systems)



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  • 02/12/18--07:33: Présentation
  • non

     

    « Comment penser une mémoire par l’espace ? Comment convoquer par l’espace un temps qui nous dépasse ? »

    Entre avril et juin 2018, le chorégraphe Rémy Héritier et la chercheuse en danse Léa Bosshard transforment le stade Sadi-Carnot à Pantin (actuellement en friche, en attente de sa reconversion prochaine) en studio de recherche et de pratique. Entre « tentative d’épuisement » d’un lieu en transition et essai d’archéologie préventive, L’usage du terrain se déploie par strates et sous une forme collaborative.

    L’usage du terrain est une recherche en plusieurs étapes autour de la spatialité, à l’échelle du site particulier qu’est le Stade Sadi-Carnot à Pantin.

    Cinq artistes (plasticiens, écrivains, compositeur et danseurs) sont invités à y contribuer en creusant cinq notions inhérentes au travail de Rémy Héritier: trace, espace relatif, témoin, landmark et seuil.

    Entre avril et juin 2018, Rémy Héritier (avec les danseurs Nuno Bizarro, Madeleine Fournier, Sonia Garcia et Anne Lenglet), Samira Ahmadi Ghotbi (artiste visuelle), Julien Berberat (artiste visuel), Marcelline Delbecq (artiste et écrivaine), Sébastien Roux (compositeur) et La Tierce (association des trois chorégraphes et danseurs Sonia Garcia, Séverine Lefèvre et Charles Piétri) s’approprieront l’une de ces composantes de l’écriture chorégraphique de Rémy Héritier pour développer un projet spécifique.

    Chaque résidence de trois semaines donnera lieu à une publication, occasion de rendre public l’état des recherches et de convier une personnalité extérieure, dont le champ de connaissances mettra en perspective tant le résultat que le processus dans sa globalité.

    Le travail des six artistes sera par ailleurs documenté quotidiennement et exposé aux Laboratoires d’Aubervilliers. Cette visibilité assurera le lien entre le « faire » et l’archive, comme elle invitera le public à se rendre au stade pour assister au travail en cours et rencontrer les protagonistes.

    Un film tourné par le réalisateur Mehdi Ackermann pendant trois mois constituera un archive en mouvement de L’usage du terrain.

     

     

     

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    Ce projet est porté par Les Laboratoires d’Aubervilliers et la compagnie GBOD! (soutenue par la DRAC Hauts-de-France). Il reçoit le soutien de la Ville de Pantin, du Centre national de la danse (Aide à la recherche et au patrimoine en danse), Conseil départemental de la Seine-Saint-Denis et du Fonds de Soutien à l’Innovation et à la Recherche d’Arcadi Île-de-France  

     

     

    L'usage du terrain, Stade Sadi-Carnot à Pantin, 2018 _ tous droits réservé


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    29. Mars 2018 - 19:00» 22:30
    Jeudi 29 mars 2018, 19h

     

    Multiplicité contre gouvernementalité ?
    Naissance de la notion de personne en Occident.

    Jeudi 29 mars 2018, à 19h

    Rencontre discussion avec Jérôme Baschet, historien

     

     

    « La discipline est un mode d'individualisation des multiplicités ». C'est par ces mots que Michel Foucault ― dans la première leçon de son cours Sécurité, Territoire, Population prononcé au Collège de France de janvier à avril 1978 ― initie une nouvelle séquence généalogique de la gouvernementalité et de ses formes de constitution de la population.

    Dans le cadre de cette cinquième rencontre du séminaire Quelles autonomies ? Jérôme Baschet nous proposera une réflexion sur la naissance d'une conception de la personne en Occident dans sa logique d'auto-fondation de l'humain en lui-même. Autrement dit, comment une histoire, contre d'autres histoires, aura imposé, à l'encontre des formes multiples de relations au monde, la notion d'une autonomie du sujet conduisant à la séparation radicale entre l'humain et des êtres pluriels. Comment donc s'est instituée une communauté Une prétendant à l'universalité, devenant par là le fondement moderne de la forme-Etat et de sa souveraineté.
    Depuis sa participation à l'expérience zapatiste, et depuis ses travaux d'historien, il nous emmènera vers les univers multiples des communautés appartenant à d'autres mondes.

    Ce sera alors l'occasion de considérer les manières de faire retour à l'expérience de la multiplicité des mondes comme une arme contre la gouvernementalité étatique.

    Il sera également question des expériences d'autonomie politique où se déploient des formes incomptables de la communauté. C'est alors la question de la pluralité des mondes, contre le régime général d'équivalence  de l'économie, qui sera au cœur de nos échanges.

     

    Entrée libre et gratuite sur réservation à
    reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90

     

     

     

    Jérôme Baschet est historien. Durant 20 ans, il a enseigné à la fois à l'EHESS et à l'Universidad Autónoma du Chiapas au Mexique, tout en s'engageant auprès de l'expérience zapatiste.
    Parmi ces derniers livres on peut évoquer : Adieux au capitalisme. Autonomie, société du bien vivre et multiplicités des mondes, La Découverte, 2014 ; Corps et âmes. Une histoire de la personne au Moyen Age, Flammarion, 2016 et Défaire la tyrannie du présent. Temporalités émergentes et futurs inédits, La Découverte, 2018.


    Labo des Labos

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    Entretien avec Julien Berberat

     

    Léa Bosshard : Nous t’avons invité à participer au projet de recherche au stade Sadi-Carnot depuis la notion d’espace relatif qu’utilise Rémy Héritier pour définir une composition perpétuelle de l’espace par les danseurs. “L’espace relatif est une façon de considérer l’espace et ses quatre dimensions (hauteur, largeur, profondeur, temps) en perpétuels changements. L’idée est de pouvoir développer un sens permettant de reconnaître une variation et de la prendre en compte.

    La notion / le processus de l’espace relatif vient directement de mon goût pour les méthodes de navigation à l’estime, que ce soit en mer ou dans les airs : privé d’au moins un des instruments de navigation, il s’agit d’estimer sa localisation géographique ou sa vitesse en établissant des équations à une ou plusieurs inconnues.

    Appliqué à la danse, il s’agit de concevoir et de rendre tangible qu’il n’y a pas de différence entre soi et son environnement. Ce qui revient à dire que la notion d’environnement n’est plus opérante dans mon travail, que je devrais d’ailleurs pouvoir me passer de ce mot à court terme.”

    Qu’est-ce que convoque pour toi cette définition dans ton travail ?

    Julien Berberat : Ce que je comprends c’est que le corps est central dans cette définition. L’espace relatif est conditionné par ta présence, il s’agit de la construction d’un espace et d’un temps pour soi-même et par soi-même. Dans mon travail, ce sont des réflexions qui m’habitent fortement. À Pantin, c’est sur cette dimension temporelle et spatiale que je suis parti. Comment fait-on exister, comment convoque-t-on ou reconvoque-t-on des expériences personnelles dans un temps donné ? Ces expériences personnelles sont imprégnées du lieu dans lesquelles on les a vécues.

    LB : De quel type d’expérience parles-tu ?

    JB : Je parle d’expériences imaginées ou fantasmées. Dans le cadre de L’usage du terrain par exemple, la raison pour laquelle j’accorde tant d’importance à aller aux archives municipales et récolter ces documents, est que j’essaye de me constituer un récit de ce lieu que je ne connais pas encore. Donner vie, pour moi, à cet espace du stade, c’est aussi rendre compte d’une expérience singulière, construite par l’archive. En m’appuyant sur mon goût pour l’archive et pour ses formes standardisées, il s’agit de projeter sur un lieu une interprétation qui parte de soi. Proposer des formes de narration de l’espace conditionnées par notre point de vue propre. Pour ça, c’est important de se dire, face à des documents historiques qui raconte un lieu : comment peut-on les faire vriller et les amener ailleurs ?

    Rémy Héritier : Pour abonder dans ton sens, l’espace relatif est décrit depuis la place des sujets dans une situation donnée (espace, temps, etc.) et pas selon le point de vue du regardeur. Le centre est bien la ou les personnes agissantes, et en l’occurrence les danseurs. Ensuite il y a une question de réception : comment reconnaît-on qu’un espace est apparu ? Comment cet espace apparaît également pour le spectateur ? 

    JB : L’allusion à la navigation à l’estime convoque à sa manière aussi cette idée du « pour soi » dans la mesure où il s’agit, à travers l’observation d’éléments externes, de définir sa propre position.

    RH : Il y a aussi cette pulsion - pour ne pas dire imaginaire - d’être toujours dans un élan vers l’avant : être prospectif en gardant la trace d’un élément passé qui se dissout dans le temps. Quand on est sur un bateau en mer ou même sur une barque au Bois de Boulogne, la trace (vagues, écume) disparaît presque instantanément dans l’eau. Ce point géographique concret disparaît au fur et à mesure qu’on s’en éloigne. La question au centre de ma pratique de l’espace relatif est : comment recompose-t-on en permanence l’espace en gardant la trace de ce point géographique qui s’efface ?

    LB : Lors de l’invitation, j’ai pensé à une discussion que nous avions eu sur l’expérience de la montagne et la manière dont on passe de l’expérience empirique des sentiers à celle du plan via la triangulation. Cela faisait pour moi directement le lien avec cette idée de navigation à l’estime en l’appliquant à la montagne. Je serais curieuse que tu puisses reparler de ta manière concrète d’appréhender l’espace géographique, voire topologique.

    JB : La triangulation est le pendant géographique de ma réflexion artistique et fait le lien avec ce que j’évoquais avant. Concrètement, pour aborder la triangulation, tu places deux points, tu mesures l’espace entre les deux et tu vises un troisième point. En mesurant l’angle qu’il y a avec ce troisième point, cela te permet de savoir à quelle distance il se trouve. C’est de la trigonométrie de base. Toute la cartographie est basée sur ce principe, ce sont simplement des triangles que tu reportes et qui te permettent de fabriquer une carte. C’est comme ça que j’essaye d’appréhender un lieu.
    Si la perspective est de rendre public le stade Sadi-Carnot d’une manière ou d’une autre, quelle stratégie de triangulation peut-on utiliser pour le cartographier ? Dans les débuts de la cartographie, lors de l’arpentage du terrain, la découverte d’espaces inexplorés mettait les géographes dans une position de défricheurs. Il pouvait y avoir dans l’espace à cartographier un vallon, une falaise, des bêtes sauvages, etc. Cette technique implique une forme d’errance pour accéder au point suivant. Avant de mesurer de façon géométrique, tu erres, tu recherches le bon chemin. Une fois que tu as établi tes plans, tu possèdes l’espace, il n’est plus vierge. Ton parcours très sinueux dans la construction de la cartographie disparaît ensuite sous la ligne droite du plan. J’ai l’impression que c’est un peu la même chose qui se joue dans la construction de l’expérience d’un lieu : tu commences par le défricher (métaphoriquement), pour te l’approprier progressivement, le faire tien. J’essaye de m’imprégner de l’expérience du lieu et d’en constituer un récit. Pour autant je ne cherche pas à mesurer vraiment l'espace entre des points topologiques du stade Sadi-Carnot, mais plutôt de trouver qu'elle serait la nature de ces points et la distance qu'il y aurait entre eux. 

    LB : Tu as dit que la triangulation pourrait être le pendant de ton travail artistique, peux tu développer ?

    JB : Cette invitation est initiée par cette notion d’espace relatif, dans un espace précis, celui du Stade Sadi-Carnot. De façon générale dans mon travail je m’intéresse à l’expérience d’un lieu et à rendre visible les différentes strates de son appréhension. Ces données cartographiques sont complètement opérantes dans cette situation-là. C’est cette même réflexion qui me guide aux archives municipales. Les documents sont très normés, tout est fait pour les rendre accessibles, ils sont classés par ordre chronologique, alphabétiques, répertoriés dans des index et finalement, sont issus de sources très similaires (correspondances, articles de journaux, textes de loi…) lorsque je suis face à ces documents, j’essaie d’être  dans une errance, d’en tirer des lignes personnelles, de perturber leur ordre pour construire ma carte personnelle de ce que peut être ce lieu.

    RH : Quand tu parles de carte, tu parles de carte mentale au sens figuré, n’est-ce-pas ? Ça m’intéresserait d’en savoir plus sur la nature de ces points de la triangulation. Je sais que tu n’as pas commencé la recherche, mais c’est pour me représenter une typologie possible. Cela peut-il être des points spatiaux, strictement géographiques ? Les documents aux archives sont essentiellement papiers, n’est-ce pas ? 

    JB : Je ne peux pas encore donner d’éléments définitifs, n’ayant en effet pas à proprement parler enclenché la recherche. Le lieu en lui-même est déjà un point fondamental. Ensuite – même si ce n’est pas tellement présent dans les archives municipales – l’environnement sonore du stade pourrait être un deuxième point. Je lie cette dimension sonore à mon expérience générique du stade. Ensuite c’est certainement plus flou mais ce serait des formes d’occupation de l’espace. Tout à l’heure aux archives, je regardais ces photos d’évènements de gymnastique avec 30 ou 40 personnes. Il s’agit d’une occupation méthodique du terrain, de chorégraphies liées au rassemblement collectif. Même si les déplacements ne sont pas chorégraphiés, ils existent selon certaines modalités. 

     

     

    LB : J’ai l’impression dans ce que tu nommes qu’il s’agit de prime abord d’un recensement : un recensement des formes d’occupation de l’espace, d’usages, de termes, etc. Voir ce qui a déjà été sollicité comme usages de ce lieu. Est-ce qu’on pourrait dire qu’il y a ces éléments et que la triangulation est une manière de les activer ? J’ai l’impression qu’il y a une dimension du récit que nous n’avons pas encore soulevé, où intervient-il ?

    JB : Oui tout à fait ! Si l’on devait faire un parallèle avec les méthodes cartographiques, on pourrait dire que je suis au milieu de ce paysage archivistique et historique et que j’essaie de développer une méthode, une
    « triangulation personnelle » pour activer l’espace et le transposer dans une forme lisible. C’est important de ne pas précipiter cette forme, se donner le temps de mettre au point des outils cartographiques et ensuite les mobiliser durant les trois semaines de résidence pour en faire émerger une proposition qui rende intelligible les enjeux d’espace. 

    RH : Je suis d’accord avec toi, il faut pouvoir métaboliser ces premières réflexions, ces notions et expérimenter ce lien a posteriori. Ma question précédente était volontairement orientée pour comprendre dans quel volume s’inscrivait ta réflexion. En t’écoutant, je me demandais si les points sont locaux ? Finalement quelles sont les limites géographiques de cet espace ? Est-ce uniquement celui délimité par la piscine, les rails du RER, l’école, etc. ? 

    LB : Et de la même manière, est-ce que ces points seraient forcément sur le même temps ? Tu parlais d’expériences sonores du stade par exemple que tu as eu dans le passé dans un autre stade que celui de Pantin, ce qui de fait situe cette expérience sur une autre temporalité et spatialité. Dans le même horizon Mathilde Villeneuve parlait hier, en lien avec cette notion, de « l’espace relatif de l’histoire », c’est-à-dire la reconfiguration constante du récit historique à petite ou grande échelle. C’est une autre manière de faire le lien avec les archives et la manière dont tu te les appropries que je trouvais intéressante.

    JB : J’ai l’impression que mon travail a une certaine constance sur la digestion du reste historique. On parle beaucoup d’archives, mais il y a plein de choses qui n’ont pas ce statut et qui peuvent être plus ambiguës, des sortes d’hybrides entre des formes artistiques et des éléments d’archives. Je pense notamment aux objets des collections des musées d’anthropologie. La manière dont la société considère ces artefacts est en évolution constante : de « trophées » d’expéditions coloniales, ils deviennent des « pièces naturalistes » une fois montrés au musée du Trocadéro (je fais référence au musée du Trocadéro tel qu’il était pensé au début du XXe siècle avant de devenir le « musée de l’homme ») pour devenir des
    « témoignages de la diversité culturelle » et enfin de manière contemporaine, à la manière dont ils sont présentés au musée du Quai Branly, des « œuvres d’art ». Ce que je trouve intéressant c’est qu’au centre de cette transformation ou digestion, il y a le musée. Le musée a une fonction assez puissante de recombiner l’histoire, de réinventer du récit par rapport aux collections. La manière dont je vis mon travail c’est se poser soi-même comme une sorte de musée : être dans cette posture de digestion de l’objet historique. En tant qu’artiste, on peut attendre que ce soit la production finale de cette digestion qui ait valeur d’œuvre, mais ce que je trouve intéressant c’est de mettre le processus de digestion lui-même au centre de l’attention du spectateur. C’est ce moment-là qui m’intéresse.
    Ça amène à proposer d’autres statuts que celui de l’œuvre d‘art : retourner à un objet naturaliste, réhabiliter l’objet comme une archive, etc, il y a plein de combinaisons possibles. 

    J’ai botté en touche je crois.

    LB : Non, tu donnes de véritables clefs sur les enjeux de ton travail et notamment sur l’ambiguïté du statut de l’œuvre. Ton travail se situe à cet endroit précis de la définition de ce qui fait œuvre. 

    JB : Pour formaliser ce que je dis, j’ai collecté des photographies d’une expédition de 1924 à l’Everest. Il existe une grande collection de Bentley Beetham. Il a fait beaucoup d’alpinisme, le fond d‘archive est très beau. D’une part il y a ces images et d’autre part une collection de livres du Club Alpin Suisse, lequel publiait annuellement dans un ouvrage relié (aujourd’hui il publie toujours une petite brochure sur papier glacé) des récits de montagnes, une rubrique nécrologique des gens morts en montagne, des commandes à des photographes pour des illustrations, etc.
    Il y avait ces deux objets qui datent de la même époque et qui ont valeur d’archives. Ce qui m’intéressait dans ces livres qui sont envoyés à tous les membres, c’est le procédé d’impression : les images sont en héliogravure. C’est un procédé de gravure sur cuivre qui fonctionne avec l’insolation d’une image, ça permet de tirer beaucoup d’exemplaire sans dégradation de la qualité. J’avais aussi toute une série de photos de papier chiffonné (qui reproduisent des sommets alpins). Ce qui m’intéressait c’était de prendre toutes ces choses ensemble et de réfléchir à ce qui pouvait les lier. En l’occurrence les images de Bentley Beetham sont tirées d’internet, elles sont de mauvaise qualité et je l’ai volontairement accentuée. Ce que je trouve intéressant avec l’héliogravure c’est que l’on veut une image fidèle, mais il y a quand même une altération qui s’opère avec les gestes de l’imprimeur qui peut tâcher la gravure ou commettre de petites maladresses. J’avais superposé mes images de montagne à celle de Beetham, que j’ai finalement « recraché » en héliogravure. Ça m’intéresse que ça devienne des gravures. Ce dispositif d’impression a un statut particulier dans le régime de valeur de l’œuvre d’art : on n’est pas dans l’œuvre unique ni dans l’œuvre infinie. C’est un statut intermédiaire qui m’intéresse. 

    LB : Je trouve ça intéressant parce qu’il y a de nombreuses choses qui ressortent et qui se recoupent, à la fois ce statut de l’œuvre d’art, l’histoire des techniques et cette valeur du beau que tu as souligné plusieurs fois sur le passage d’un statut de l’objet à celui d’œuvre d’art et qui est une question assez classique de la philosophie de l’art. 

    JB : Un constat assez déconcertant pour moi c’est qu’il est très difficile de trouver des images de montagne qui ne soient pas belles et qui ne soient pas traitées comme telles. Ça m’intéressait aussi pour cette raison que les images de l’expédition de 1924, qui sont superbes, puissent être altérées dans leur matérialité. 

     

     

     

     

    Le stade Sadi-Carnot, cours de gymnastique - Archives municipales de la Ville de Pantin ( ref. 3fi205)


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    Entretien avec le compositeur Sébastien Roux

     

    Léa Bosshard : “Le landmark est la forme (ponctuelle et récurrente) constituée par les notions aux allures contradictoires que sont le calque et le palimpseste. Le calque laisse voir les choses en transparence alors que le palimpseste travaille le recouvrement, le rendu opaque. Tout en permettant d’envisager la cohabitation de ces contradictions, la danse donne corps à un tiers (pas nécessairement visible) dont le landmark est le leurre. Le landmark est donc une forme tangible, une figure, répétée qui permet l’apparition d’un passé (espace + temps) localisé sur un calque antérieur. Calque après calque, la figure du landmark nous permet de percer littéralement l’épaisseur du temps et de l’espace dans des allers-retours
    au présent.

    Le landmark se distingue de la trace en ceci qu’il est du registre du ponctuel tandis que la trace est associée à celui du flux.”

    Voici la définition du landmark donné par Rémy depuis son travail. Nous avons pensé t’inviter depuis cette notion pour plusieurs raisons : d’abord parce que nous avions en tête l’anamorphose que tu as réalisée dans le potager du roi à Versailles, où une figure sonore apparaissait à un endroit précis de l’espace. Ensuite parce que nous voulions poursuivre la collaboration amorcée avec Here, then (1). Qu’est ce que la notion de landmark convoque pour toi au niveau de ton travail?

    Sébastien Roux : Il y a quelque chose du temps et de l’espace qui sont mêlés dans la définition du landmark. Un événement peut se produire au même endroit mais pas au même moment ou à l’inverse, deux événements simultanés peuvent se produire dans des endroits distincts. Je m’intéresse à l’idée d’une musique où le temps et l’espace sont liés par le même algorithme ou le même processus de composition. Ça m’est venu avec les dessins muraux de Sol LeWitt et en en parlant avec Béatrice Gross (2). Il y a toute une série de pièces de Sol LeWitt sur lesquelles j’ai travaillé, qui sont faites de jeux de combinaisons par paires de motifs simples (3). Une ligne qui monte, une ligne qui descend, une ligne horizontale, etc. S’il y a quatre motifs simples, cela donne six paires. Cette collection de pièces est jouée en public sous la forme de séances d'écoute. Les pièces sont spatialisées sur un réseau de haut-parleurs formant une ligne, face aux auditeurs. Chaque fois qu’un son est joué, donc combiné avec un nouveau son, il se déplace dans l’espace. Comme si l’espace était la timeline. L’espace devient la feuille sur laquelle s'écrit la partition. Au cours de la pièce, les sons voyagent d'une extrémité à l'autre de la ligne de haut-parleurs. Temps et espace sont liés. J’ai toujours été frappé par la frustration traduite sous la forme du théorème d’Heisenberg (4) qui énonce que toute amélioration de la précision de mesure de la position d’une particule se traduit par une moindre précision de mesure de sa vitesse et vice-versa. Dans le cas de ma pièce Inevitable Music, ce n'est pas de la mécanique quantique, on peut donc contrôler la position et la vitesse des sons ! J’ai composé pour la Fondation Cartier (5) une autre pièce à partir de tous les adagios de Beethoven qui se rapproche peut-être encore plus de votre définition du landmark. Les haut-parleurs étaient disposés cette fois sur une ligne courbe. L’une des extrémités correspondait avec la date du premier adagio et l’autre extrémité avec le dernier. Les haut-parleurs étaient comme des balises indiquant une chronologie des adagios composés au cours de sa vie. Des cartels mentionnaient les dates, l’effectif (quatuor, ensemble, orchestre, etc) et les noms des adagios.

    LB : Chaque spectateur s’installait devant un haut-parleur ou se mettait en mouvement ?

    SR : Les deux. Il était possible de choisir entre une écoute globale, enveloppante, ou au contraire de faire un zoom sur une date précise. Tu pouvais remonter ou avancer dans le temps, faire des sauts, etc.

    LB : Tu parles maintenant de « son enveloppant » et ça m’évoque les réflexions préliminaires de notre projet avec Rémy auquel nous te convions, L’usage du terrain. Nous voulions inviter les artistes depuis des conceptions ou strates de l’espace. Nous avions essayé de créer une typologie simple : espace vertical, espace horizontal, le sol, le ciel, etc. Et de manière assez naturelle, nous avions de suite pensé à t’inviter depuis « l’espace volume ». Pourtant, en écoutant les différents entretiens radiophoniques auxquels tu as participé, je me suis dit que ce n’était pas si évident, qu’il pouvait y avoir sûrement d’autres conceptions de l’espace depuis lesquels t’inviter. C’est assez évident de penser que le son est enveloppant, qu’il est un volume. Mais finalement est-ce qu’il pourrait y avoir une musique du sol ? En entendant que tu avais fait des études sur l’analyse du signal sous-marin, je me suis interrogée sur l’existence d’une musique souterraine.
    Cela rebattait les cartes en tout cas.

    SR : Fabriquer une géométrie avec le son n’est pas une évidence.

    LB : Oui, effectivement, je ne voulais pas dire qu’il était évident de penser le son de façon géométrique, je pointais davantage son caractère enveloppant. 

    SR : Fabriquer plastiquement un espace géométrique est plus facile que de le produire avec du son qui a tendance à nous glisser entre les mains. La nature du son joue énormément dans son caractère géométrique. Il y a des sons qui vont fabriquer des volumes, qui vont baigner un espace. D’autres qui vont au contraire le ciseler, fabriquer des landmarks, avec des effets de position. Cela dépend vraiment de la qualité des sons.

    Quant à une musique de la terre, je ne sais pas !

    LB : J’ai souvenir que tu parles dans l’un des entretiens radiophoniques, du traitement du signal sous-marin comme celui des bancs de poisson. Est-ce qu’une analogie serait possible avec le sous-terrain ?

    SR : C’est l’idée du fluide. Dans l’espace intergalactique par exemple on n'entend rien parce que c’est vide. Les bruits des vaisseaux dans La guerre des étoiles ne pourraient pas exister dans la réalité. Il n’y a pas d’air, pas de fluide, donc pas de son. La terre, comme tout solide, absorbe ou réfléchit le son qui transite par un fluide (eau, air...). Dans l’eau les propagations sont différentes que dans l'air. L'absorption est moins grande, les sons se propagent plus loin, c’est plus cacophonique. Cela reste pour moi un moment intéressant de ma formation scientifique.

    LB : Était-ce déjà lié au son ?

    SR : D'une certaine manière oui. Il s’agissait de cours théoriques en 3ème année d'école d'ingénieur en Electronique et Traitement de l'Information sur la manière de traiter tout type de signal : ondes radiophoniques, téléphonie, etc. Quel protocole utiliser pour que la transmission soit la meilleure possible ? Le traitement du signal s’appuie beaucoup sur la probabilité. C’était comme une boîte à outils dans laquelle piocher pour l’appliquer à n’importe quel signal. Je suivais aussi un cours sur l’acoustique sous-marine. L’étude de la propagation du son sous l’eau n’a pas les mêmes propriétés que l’acoustique terrestre.

    En école d’ingénieur c’était plutôt théorique, avec seulement quelques cours pratiques.

    LB : Pour toi c’est donc cohérent de considérer l’espace comme un
    volume ?

    SR : Oui, plutôt. En même temps, les pièces basées sur les dessins muraux de Sol LeWitt ont un rapport  bidimensionnel au sonore.

    LB : Tu parlais néanmoins des différentes qualités de son qui peuvent être comme des points, des lignes, des volumes. 

    SR : Absolument, par exemple je choisis les dispositifs en fonction du projet. Les pièces d'après Sol LeWitt sont assez formelles. L’idée principale est de mettre l’auditeur dans une situation d’écoute pensante. Il va réfléchir à la structure de la pièce. Une voix pré-enregistrée donne la partition de la pièce suivante. Il peut s’imaginer des choses et les comparer ensuite avec ce qu’il entend et essayer de prédire la suite de la pièce. On n’est pas dans une écoute phénoménologique, mais plutôt structurelle. 

    Si je développais un dispositif enveloppant, ça emmènerait l’écoute ailleurs. Là, avec la ligne, on est moins tenté d’écouter l'espace sonore produit que la composition elle-même. 

    LB : Dans Inevitable music, où se trouve le spectateur ? Il se déplace d’enceinte en enceinte ?

    SR : Non, c’est une séance d’écoute qui reprend un dispositif de concert. Les places sont fixes. En fonction d’où tu te trouves, tu vas entendre une évolution spatiale des sons différente. 

    LB : Alors qu’on évoque Inevitable music qui est donc une traduction des dessins muraux de Sol LeWitt en partitions musicales (6), je pense à d’autres de tes œuvres liées à la traduction d’œuvre d’un autre médium vers la composition musicale, comme la légende de St Julien l’hospitalier de Flaubert. As-tu déjà imaginé traduire également un espace ? 

    SR : Non, on me l’a déjà demandé, mais je ne l’ai pas fait.

    Il y a une pièce de Sol LeWitt qui dit : « relier les points architecturaux entre eux au stylo feutre ». Par exemple, une prise électrique est reliée à un angle du mur, etc. J’ai étendu la consigne en gardant l'idée de connexion. J’ai suivi la ligne du métro A de Rome et  enregistré le paysage sonore tous les 200 mètres environ en gardant toujours le même réglage d'enregistrement. J’ai réalisé un montage qui met bout à bout ces petites séquences. On traverse la ville en se confrontant à ses contrastes sonores. Quand tu es dans une église tu entends un quasi silence, une rumeur, alors qu’au bord d'une grande artère, c'est évidemment très bruyant.

    LB : Il y a aussi un autre rapport à l’espace : celui du field recording

    Et puisque je remarque que tu parles de son plus que de musique, peux-tu préciser l’usage que tu fais de ce terme ?

    SR : L’usage du son c’est mon outil, comme Rémy son corps et le mouvement.

    LB : À un moment dans l’émission L’expérimentale sur France musique (7) , tu dis quelque chose comme : « ça c’était une pièce sonore et là ce sera une pièce musicale ». Donc je m’interrogeais sur cette distinction.

    SR : C’est un peu grossier, mais disons que la musique ce serait : organiser les sons. Les pièces sonores, quant à elles, traitent d’un son ou d’une qualité sonore, d'une spécificité du son. Les pièces basées sur les dessins muraux de Sol LeWitt, ce sont des sons mis les uns avec les autres, donc une musique, formelle. Et en même temps, j’en parlais avec le directeur du ZKM (8) qui me disait « vu que tu as donné les règles de composition, on a plus à se soucier du scénario, on est libéré du discours. On peut alors se plonger dans une pure écoute du son. » 

    Mon projet sur l’anamorphose sonore traite lui plutôt d’une situation sonore. Dans le potager du roi à Versailles pour le Festival Plastique Danse Flore ou dans le donjon de Vez pour le festival des Fabriques, j'ai essayé d'imaginer une pièce la moins musicale possible, pour que l’attention ne soit pas focalisée sur la composition, mais sur l'effet produit par l'anamorphose. Des sons sont présents dans tout l’espace, en opposition à des sons circonscrits à un tout petit territoire. À l'endroit où leur combinaison est perceptible, ils produisent ce qu’on pourrait appeler une épiphanie : en ce point de l’espace les sons s'organisent entre eux et l'intention sonore est révélée. 

    Dans la sélection que tu as entendu sur France musique dans L’Expérimentale, il y a cette pièce de Jean-Luc Guionnet (9) sur la perspective, Distance Ouies Dites : des musiciens sont placés dans différentes pièces et jouent plus ou moins fort. Plus ils sont loin du public, plus ils jouent fort, et par conséquent, plus ils « excitent » l’espace. Plus ils sont près des auditeurs, plus ils jouent délicatement. C’est assez étonnant, c’est une étude sur la diffusion du son à travers l’espace. C’est une pièce sonore, proche d’une étude scientifique et en même temps cela produit une musique passionnante.

    LB : D’autant qu’à la radio l’espace est écrasé, donc on n’entend que la musique !

    Dans cette émission, c’est très agréable et intéressant de t’entendre donner des clefs d’écoute et de lecture. Une analyse et une ligne se dessinent au fil de l’émission et des morceaux choisis sur la forme du canon. Ce serait un pendant de l’écoute, celui analytique. Une autre possibilité d’écoute serait « le cinéma pour l’oreille » dont tu parles dans l’entretien avec Thomas Baumgartner (10). C’est la beauté de la radio et ça fait peut-être un lien avec le travail de Marcelline Delbecq (qui participera également au projet L’usage du terrain) concernant l’image convoquée par le texte. Ce « cinéma pour l’oreille » fait allusion à des dispositifs radiophoniques, de chambre noire ou pour les musées. Je me demande ce qui se joue quand on est, pour le coup, dans un site, où le « cinéma pour l’oreille » se dote d’un décor. Que produit pour toi cette juxtaposition ou cette superposition d’une musique et d’un site ?

    SR : J’ai longtemps associé le cinéma pour l’oreille, l’art radiophonique, à une écoute plutôt domestique dans le noir, la nuit, allongé, avec des enceintes de chaque côté du canapé ou du lit : une écoute seul en dehors de tout contexte visuel. Avec Célia Houdart (11) nous avons conçu des œuvres qui reprennent ce format de l’art radiophonique, un mélange de textes, de musiques et d’ambiances sonores (vent, ville, etc), que l’on a contextualisés dans des parcours ou des installations sonores. On s’est confronté à ce « cinéma pour l’oreille » en y ajoutant une projection dans le paysage. Par exemple, pour le festival d’Avignon, nous avons relié Avignon à la Chartreuse (12) à travers un parcours sonore. Le paysage se faisait le terrain d’action de ce que l’on entendait, un peu comme les images d'un film muet. On invitait le spectateur à regarder par la fenêtre et l’action se passait de l’autre côté de cette fenêtre, ou bien les personnages parlaient d’éléments du paysage que l’on avait traversé auparavant. Dans ces parcours sonores on construisait un rapport au paysage à travers la fiction.

    LB : As-tu réalisé d’autres projets dans le paysage peut-être plus abstraits, comme les anamorphoses ? Comment l’espace se travaille-t-il dans ces pièces ? Est-il abstrait à son tour ?

    SR : Oui, dans ces pièces avec Célia Houdart ce cinéma pour l’oreille induit des notions de fiction, de scénario, d’images que l’on construit avec nos oreilles. Dans mes projets solo, je m'intéresse au rapport direct entre le son et son espace de propagation. Dans Interlude au loin, que j’ai créé dans le jardin de Barbirey sur Ouche en 2013, il y avait des interludes diffusés entre les spectacles, venant colorer le paysage. C’était un geste de paysagiste, de scénographe, plutôt que de metteur en scène.

    LB : Comment travailles-tu pour monter ces pièces ? Utilises-tu Max/MSP (13) ? Ou d’autres outils ?

    SR : Cela dépend des projets. J’essaye de toujours avoir une partition ou une contrainte préliminaire à laquelle je vais me tenir le plus longtemps possible, en vue de produire quelque chose.

    LB : Quand tu dis quelque chose, c’est une partition ?

    SR : Non c’est plutôt le résultat sonore. Par exemple, c’est en me promenant à Rome et en voyant des anamorphoses que m’est venue cette idée : que serait une anamorphose avec des sons ? Cela peut être réalisé avec Max/MSP, ou avec des enregistrements de son et un montage
    « classique » ou avec des musiciens. Je n’ai pas un outil unique. En revanche, j’ai un outil privilégié qui est l’ordinateur et la synthèse des sons. Il y a certains musiciens ou compositeurs dont tu reconnais tout de suite le son en écoutant quelques secondes de leur travail. Je ne crois pas que ce soit mon cas. On peut reconnaître des idées plus que ma facture sonore. 

    LB : Quelles sont tes recherches en ce moment ?

    SR : Je travaille justement sur une anamorphose pour le FRAC de Besançon (14). Un concert  est prévu en décembre (2017) dans le cadre d’une rencontre avec l’université de Franche-Comté dont la thématique est
    « l’espace sonore ». Je viens juste de commencer, mais cela part de la même idée qu’à Versailles. Pierre Schaeffer (15), théoricien de la musique concrète, explique qu’en général on décrit un instrument par son timbre, mais que ce n’est pas suffisant. Il faut aussi prendre en compte l’apparition et la disparition d’un son, la dynamique. Par exemple si on enlève l’attaque percussive d'un son de piano et qu'on la remplace par une attaque douce, comme celle d’un archet sur une corde, notre cerveau ne reconnaît plus le son du piano. J'utilise un outil dans Max/Msp qui permet d’enlever et de modifier les attaques d'un son. C’est de cette façon que j’avais construit mon anamorphose à Versailles et à Vez. Un type d'anamorphose que je nomme « Transitoire / Résonance ». À Besançon, je veux produire la même chose avec deux musiciens en live et des sons enregistrés. La musique sera diffusée dans l’espace du FRAC et les spectateurs seront invités à se déplacer dans l'espace  jusqu’à se retrouver face aux musiciens.
    Ils comprendront alors rétrospectivement que ce qu’ils entendaient jusque-là était la musique jouée par les instrumentistes.

    LB : Peux-tu préciser où est l’anamorphose ? Pour moi l’anamorphose est liée à une distorsion de la forme, comme une loupe qui soit visible dans le tableau et qui déjoue la perspective pour faire apparaître une figure, comme ce crâne dans le tableau des Ambassadeurs de Hans Holbein (1533).

    SR : L'anamorphose, c'est l'espace sonore produit dans tout le volume
    du Frac. 

    Il s’agit d’explorer le champ sonore jusqu’à retrouver l’endroit, le point d’écoute où les sons entendus prennent leur configuration véritable,
    où leur nature se révèle. 

    L’idée c’est aussi que lorsqu’on se retrouve face aux musiciens, on ait l’impression que ce soit acoustique, que le son diffusé dans l’espace soit comme une résonance. 

    Au GRM en juin, je vais faire une pièce de pure musique électronique, un canon de Vuza. C’est un canon rythmique. Quand on fait un canon, toutes les voix chantent la même mélodie avec des entrées décalées dans le temps. Dans un canon de Vuza, c’est le rythme qui est le même pour chaque voix. La spécificité de ce type de canon c'est qu’aucune des voix ne se superposent et qu'une fois toutes les voix entrées, tous les temps sont occupés. Dan Tudor Vuza est un mathématicien qui a trouvé le modèle mathématique pour répondre à cette question : comment faire un canon rythmique où aucune voix ne se superposent et où tous les temps sont occupés ?

    LB : Il n’y a donc pas beaucoup de rythme possible?

    SR : Si, mais c’est vite d’un niveau de complexité élevée. Il faut au moins six voix distinctes pour construire un canon de Vuza. 

    LB : Sais-tu déjà vers quoi tu as envie d’aller comme recherche au stade Sadi-Carnot ?

    SR : Il y a une autre anamorphose qui m’intéresse, c’est l’anamorphose rythmique. Chaque son met du temps à se propager dans l’espace. Pour parcourir 300m, il met un peu moins d’une seconde. Imaginons que tu aies deux haut-parleurs synchronisés, l’un diffuse un son de trompette, l’autre un son de clarinette : un son court est diffusé toutes les 10 secondes. Si tu es entre les deux enceintes, à 150m de chaque enceinte, le son te parvient au même moment, tu entends donc le son « iso-rythmiquement ». Mais si tu te rapproches à 10cm de celui qui émet la clarinette, le son de la trompette va arriver 1 seconde plus tard. Il va y avoir un décalage. Je suis curieux de fabriquer une pièce où depuis un certain point d'écoute, des sons émis par différents haut-parleurs vont donner l'impression d'un arpège (les sons se succèdent) et depuis une autre position, ils se rassemblent pour former un accord. C’est un peu comme les anamorphoses de Varini (16). Mais je pense que cette traduction sonore est assez compliquée. Cela demande un espace assez vaste car le son circule vite et il faut de la distance pour percevoir des décalages temporels. Dans un espace extérieur, on s'affranchit des problèmes de réflexions, en revanche, le son disparaît plus vite, il est rapidement absorbé par le milieu. Il y a donc des compromis à faire. 

    Sinon je pensais à effacer les bruits des trains, imaginer un son négatif aux trains qui apparaîtrait et disparaîtrait au moment où les trains arrivent et partent. Ca pourrait être un son très puissant qui recouvre le bruit des trains quand on entre dans le stade, ou un son qui seulement à un endroit du stade masquerait ce bruit sur 10m par exemple. 

    Il y a une autre anamorphose à laquelle je pensais qui est encore liée à l’idée de se rapprocher ou de s’éloigner d’une source sonore. C’est comme si chaque haut-parleur diffusait une couleur et qu’il fallait pour percevoir la totalité de l’arc-en-ciel trouver une position d’écoute qui soit le bon compromis de mixage entre les différents haut-parleurs. Chaque haut-parleur ou interprète est sur une couleur tenue. Chaque musicien joue à un niveau sonore différent. Si tu es très proche d’un des musiciens qui joue plus fort, ça va masquer les autres sons. En revanche, si tu trouves le bon compromis, tu vas entendre tous les sons superposés aux autres.

    LB : Que ce soit fondu ou un arc-en-ciel ? Que ça devienne marron ou que l’on voit toutes les couleurs ?

    SR : Cela dépend du registre, s’il est éclaté, par exemple une flûte piccolo qui joue un extrême aigu et une contrebasse une extrême basse, alors ça va être un arc-en-ciel car on va encore entendre les spécificités de chaque son. Si au contraire tout le monde joue dans un même registre de fréquences, on entendra un agglomérat, un seul son et non pas une superposition de sons.

    J’avais aussi pensé - mais c’est peut-être trop proche du travail d’Alvin Lucier (17) où il diffuse une onde sinusoïdale pure - si un musicien joue quasiment la même note à quelques hertz près, alors la note continue va se transformer. On va entendre un rythme qui correspond à la différence entre l’onde sinusoïdale et le musicien. Par exemple, les musiciens s’accordent habituellement sur une onde à 440 hertz, donc si on joue à 440 hertz qui est le la et que le musicien joue à 441 hertz, il y a 1 hertz de différence.
    1 hertz correspond à 1 seconde, ça va se mettre à vibrer à 1 seconde. Ça pourrait être une idée d’anamorphose : quand on s’approche d’un musicien les fréquences se mettent à vibrer.

     

     

     

    1/- Here, then est une pièce chorégraphique pour quatre danseurs (Nuno Bizarro, Madeleine Fournier, Rémy Héritier et Sandra Iché) dont le dispositif scénique reprend celui de la camera obscura. Elle a été créée par Marcelline Delbecq et Rémy Héritier en novembre 2015 au Vivat, à Armentières dans le cadre du festival Next. La lumière est conçue par Ludovic Rivière et la musique par Sébastien Roux.

    2/-  Béatrice Gross est critique et curatrice, spécialiste de l’œuvre de Sol LeWitt. Elle a notamment été commissaire de l’exposition Sol LeWitt au Centre Pompidou Metz et au M – Museum de Louvain en 2012 et en a dirigé le catalogue.

    3/- Il s’agit d’une série de pièces liées à la traduction de dessins muraux de Sol LeWitt en pièces sonores, intitulée Inevitable music et initiée en 2011. Plus d’info sur www.sebastienroux.net.

    4/- Connu aussi sous le nom de « principe d’incertitude », il a été théorisé par le physicien allemand Werner Heisenberg en 1927, qui est également l’un des fondateurs de la mécanique quantique. Il énonce que toute amélioration de la précision de mesure de la position d’une particule se traduit par une moindre précision de mesure de sa vitesse et vice-versa.

    5/- The adagio piece, 2012.

    6/- Sébastien Roux a traduit les dessins n°260 299 797 43 51 47 85 et 422 de Sol LeWitt.

    7/- https://www.francemusique.fr/emissions/l-experimentale/compositeur-invit...

    8/- Zentrum für Kunst und Medien à Karlsruhe.

    9/- Jean-Luc Guionnet, né en 1966, est un compositeur de musique électroacoustique français. Il est saxophoniste alto et organiste de musique improvisée et free jazz, ainsi que plasticien et performer.

    10/- https://www.franceculture.fr/emissions/latelier-du-son/sebastien-roux-eu...

    11/- Célia Houdart est metteuse en scène et écrivain.

    12/- Car j’étais avec eux tout le temps, Célia Houdart et Sébastien Roux, 2010.

    13/- Nommé initialement Patcher, Max/MSP a été inventé et développé par Miller Puckette au milieu des années 1980 à l’Ircam. C’est un logiciel musical permettant de faire de la synthèse sonore, de l'analyse, de l'enregistrement, ainsi que du contrôle d'instrument. 

    14/- Anamorphose de Sébastien Roux constituée de deux interprètes de l’ensemble Dedalus associés à un réseau de haut-parleurs. Didier Aschour (guitare), Eric Chalan (contrebasse), Emile Martin (diffusion), Kaija Matiss (voix enregistrée)

    15/- https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Schaeffer

    16/- Felice Varini est est un artiste suisse contemporain. Son travail prend souvent des formes spectaculaires : il utilise comme support, les lieux et les architectures des espaces sur lesquels il intervient en utilisant la technique de l’anamorphose qui permet de recomposer une forme à partir d'un point de vue unique. 

    17/- https://fr.wikipedia.org/wiki/Alvin_Lucier


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    Entretien avec Samira Ahmadi Ghotbi

     

    Léa Bosshard : Nous avons choisi de t’inviter à participer à cette recherche depuis la notion de trace telle que la définit Rémy.

    « On pourrait définir la notion de trace par l’usage que j’en fais dans l’écriture chorégraphique. Envisager l’écriture chorégraphique à l’aune d’un dépôt de traces, cette notion charrie avec elle les notions de mémoire, de visible, d’invisible, de lisible et de présent. Cette pratique de l’écriture de la trace, puise sa source dans une de mes premières interrogations chorégraphique et vient s’ancrer dans le travail de cartographie de Fernand Deligny. La trace contient à la fois tracé et activité. En somme pour moi, travailler dans un espace est une pratique de composition avec ce qu’il y a, ce qu’il y avait ».

    Au moment de l’invitation, nous pensions à tes dessins, où l’espace de la feuille devient l’espace tangible de l’activité du tracé, minutieux, répété, qui lorsqu’on s’en éloigne peut aussi dessiner une cartographie, je pense là au dessin infini et à une série de dessins sans titre que tu as faits en 2015 qui sont dans ton portfolio. Que convoque pour toi, dans ton travail, cette définition de Rémy (qui soulève aussi la question de la mémoire et de son corollaire l’oubli, de la trace et de l’effacement) ?

    Samira Ahmadi Ghotbi : Je relie la définition de Rémy sur « ce qu’il y a et ce qu’il y avait » à une phrase d'Alain Schnapp, dans le cycle de cours Une histoire universelle des ruines au Louvre (1). Il dit : « La ruine est un pont entre le passé et le présent, entre la mémoire et l'oubli ».
    Pour moi cette définition de ruine évoque la notion de trace. La trace est ce qui reste, entre matériel et immatériel, entre visible et invisible. Elle est l'ombre d'un passé et d'un passage.
    Dans mon travail la trace est présente comme une activité ; tracer / dessiner (comme précise Rémy), et aussi comme une manière de rendre visible et lisible la mémoire et à travers laquelle je re-vois l’histoire.
    En ce qui concerne le dessin, la trace est la marque du geste qui se pose sur le papier.  Elle se dessine entre le faire et le suspens, entre le vide et le plein. Elle se révèle dans « l'allure de son geste, dans la force de son mouvement, dans la portée et la légèreté de son trait »(2).
    Mes dessins sont construits par la répétition et le tissage de lignes. Il y a quelques temps, j’ai écrit un texte à propos de deux lignes parallèles :

    Ces deux lignes n'en forment qu'une,
    La première avance,
    La deuxième la suit,
    La première est un passage,
    La deuxième est son ombre.

    Cette ligne diptyque contient donc deux temps ; un premier temps d'écriture et un deuxième temps de lecture. Une répétition qui constitue à la fois le motif et le geste.

    Et ça me renvoie aujourd'hui à l’image de l’homme qui danse avec son ombre ; un rituel très ancien, tel que nous le montre Werner Herzog dans son documentaire La grotte des rêves perdus . Dans la grotte Chauvet en Ardèche, l'homme ancien danse avec son ombre et il la projette sur les figures des lions, des rhinocéros, des ours et des chevaux dessinés ici et là.

    « Ces chevaux qui ne partiront jamais sont, comme les danseuses, perpétuellement en “attente”, attente de l'achèvement d’un geste ou d’un spectacle qui n’aura pas lieu ».
    Jean Paul Bouillon, Degas et son temps, 1988

    Dans ces images on voit la superposition des gestes, des lignes, des traces et des temps, entre ce qui est perpétuel et éphémère et entre ce qui reste et ce qui s’efface.

    Je pense aussi au texte de Paul Valéry, Degas Danse Dessin, dans lequel Valéry décrit très bien la proximité entre la ligne et le geste :

    L’œil veut errer ; la main arrondir, prendre la tangente. Pour assurer la liberté du dessin, par laquelle pourra s’accomplir la volonté du dessinateur (…) . Pour rendre la main libre au sens de l’œil, il faut lui ôter sa liberté au sens des muscles ; en particulier à tracer dans des directions quelconques, ce qu’elle n’aime point.
    Giotto traçait un cercle pur au pinceau, et dans les deux sens.”

    Dans l’idée de tracer un cercle, il y a aussi l’idée de retour, retourner au point de départ. Il s’agit d’un déplacement, pour aller en arrière, vers l’arrière. Giotto est libre de prendre deux directions afin de faire le tour, de dessiner son cercle. Son geste « cheminatoire » donne la dimension et la direction de sa ligne.

    La ligne diptyque est différente. Le retour se fait par la répétition et la reprise. Le dessin se fait dans les allers-retours et le croisement des lignes.
    C'est sur ce trajet que la ligne et le mouvement se confondent, l'un n'existe pas sans l'autre.
    Le geste dépend aussi de la nature de l'espace/du lieu. « Les lieux que l’homme habite et où il construit à chaque fois son rapport au monde »(4).

    Selon Gilles Deleuze il existe deux types d'espace : l’espace strié et l’espace lisse. « Dans un cas l'homme organise le désert, dans l'autre cas, c'est le désert qui gagne et qui croît » (5). 
    Mais rien n'empêche de marcher tout droit dans un désert ou errer dans une architecture, à la manière de Fernand Deligny.

    La feuille de papier oscille entre les deux espaces : un espace strié, dimensionnel, avec un haut et un bas, limité par ses bords et ses angles et un espace lisse, directionnel, blanc et infini.
    Un espace strié pour Sol LeWitt et un espace lisse pour un trajet nomade.

    Dans un cas la ligne prend le plus court chemin, celui de la ligne droite, pour aller d’un point A à un point B. Dans l’autre cas, la ligne erre sur le papier, son chemin se perd puis se trouve pour arriver au point d’arrivée.

    Je déploie ma pratique du dessin de différentes façons : du dessin géométrique au non-géométrique, des formes organisées aux formes organiques. Ma pratique est minutieuse et nécessite une longue période de réalisation. La forme apparaît progressivement à travers un geste lent. Le dessin révèle une vision du paysage qui se présente à la fois dans l'immense et le minuscule, dans le tout et le détail.

    Tout se passe de l'observation à la pratique, de l'expérience à sa transmission. Cet écart entre les deux étapes me permet d'oublier, de faire confiance à la mémoire, et de me souvenir, pour créer d'autre paysage.

    Gilles Clément, dans sa leçon inaugurale au Collège de France explique que « le paysage est ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé de regarder ; et ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé d'exercer nos sens au sein d'espace investi par le corps » (6).

    L’arbre coupé dans la cour de notre maison d’enfance existe toujours par son ombre.

    LB : En te lisant je repense à ce projet, intitulé De champ aux iris, que tu as réalisé à la chapelle de Chanounat qui développe un autre rapport au dessin, en dehors de l’espace de la feuille (7). Tu as dessiné au crayon des fleurs sur le mur de la chapelle Batiste qui s’effaçaient au fil du temps, autant par le support du mur en chaux que par le caractère friable du crayon. L’éphémérité des fleurs des champs étaient rejouée sur le mur.

    SAG : Oui ce travail s’inscrit dans une réflexion sur les saisons. Chaque jour en venant au centre d’art à pieds je cueillais des fleurs, que je dessinais quotidiennement et de façon répétitive sur le mur à la chaux de la chapelle. Comme le jardin que j’ai filmé depuis la fenêtre de l’appartement de ma mère à Mashhad (8), ce bouquet s’inscrit dans un temps défini, sur une saison. Je ne vois ce jardin de Mashhad que lorsque je retourne en Iran l’été. Le reste du temps, quand je ne suis pas là, c’est une ellipse temporelle. Dans l’exposition à Chanonat il y avait ce même rapport à l’éphémère, ainsi qu’au déplacement. Je dessinais la fleur sur le mur au moment de son épuisement. La chaux elle-même fatiguait la fleur car ça faisait beaucoup de poussière. Et le crayon de couleur s’effaçait petit à petit par la chaux qui tombait. La fleur inscrite au mur était à moitié effacée, comme une ombre.

    LB : Et sur quoi travailles-tu en ce moment ?

    SAG : J’ai quelques projets en cours qui ne sont pas terminés. Je travaille en ce moment sur une vidéo qui compile une exposition que j’ai vue au Musée d’art contemporain de Téhéran en 2017 sur la collection de Farah Dibâ, la reine d’Iran, qui, avant la révolution de 1979, a acquis un grand nombre d’œuvres d’art occidental, dont un triptyque de Francis Bacon. Cette collection n’a pas beaucoup été montrée depuis la révolution. Elle était cachée dans la cave du musée d’art contemporain de Téhéran. Elle a été montrée en 1999, en 2005 et en 2017. Vingt-deux ans après la révolution islamique, une petite partie des œuvres a été montrée à l’occasion d’une exposition sur l’art minimal, le Pop Art et l’impressionnisme. En 2005, une exposition des œuvres censurées a été organisée pour les professionnels de l’art. L’exposition s’appelait « Le mouvement de l’art moderne ».

    Ce qui est étonnant avec ce triptyque de Francis Bacon c’est qu’il devient dans l’exposition que j’ai vu l’an dernier un diptyque, car le panneau central est censuré par la législation islamique. Le titre du panneau est « Deux personnages couchés dans un lit devant des spectateurs », en anglaisTwo Figures Lying on a Bed with Attendants, 1968. La législation islamique interdit toute représentation de la nudité. Dans cette collection il y avait aussi un tableau d’Andy Warhol qui a été détruit. C’était un portrait de Farah Dibâ, la reine d’Iran. Le triptyque, enfin le diptyque, est accroché sur un mur orange. Le panneau, qui n’est pas exposé, est matérialisé seulement par des clous d’accrochage. Lorsque j’ai visité l’exposition, il y avait un cours de philosophie de l’art auquel j’ai demandé d’assister. J’ai enregistré à ce moment-là un exposé d’un des étudiants sur le triptyque ; je suis en train de monter avec les images. Pendant ce cours, le professeur disait que ce tableau qui n’était pas là était très pâle car il n’était pas restauré, contrairement aux autres dont les couleurs étaient éblouissantes. Le tableau, même dans la réserve, s’efface et devient un tableau fantôme.

    LB : Ça me fait penser à cette histoire du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg qui, pendant le siège allemand en 1944, a été complètement vidé de ses collections pour protéger les tableaux et dont on raconte qu’un des conservateurs faisait la visite guidée pour raconter et décrire tous les tableaux qui n’étaient plus là physiquement mais dont il brossait la description de mémoire.

    SAG : Dans la même conférence sur « L’histoire universelle des ruines », Alain Schnapp dit : « Toutes les sociétés doivent choisir un équilibre entre la mémoire et l’oubli. Suivant les périodes, les sociétés détruisent, conservent et cherchent à adapter cet équilibre »(9). Cet équilibre dépend donc de la politique de chaque Etat. La première exposition de la collection de la reine a été organisée suite à l’élection de Mohamed Khatami, un président modéré. Après l’élection de Mahmoud Ahmadinéjad, un président conservateur, la direction du musée a été changée et la collection n’a plus été montrée, jusqu’à l’élection du prochain président modéré, Hassan Rohani en 2013.

    Par ailleurs, j’ai un autre projet de film où je mets en parallèle deux jardins. Le premier est un jardin ouvrier, que je filme depuis la fenêtre de chez ma mère avec un point de vu aérien. L’autre est un jardin familial, qui appartenait à mon père. En persan, le mot jardin est plus global, contrairement au français où il y a différents termes : le potager, le jardin botanique et d’autres. En persan, le jardin désigne aussi une maison qui est entourée par un grand terrain clôt. Ce jardin, que l’on pourrait traduire par la maison de campagne, a été abandonné après la mort de mon père, pendant 20 ans. Aujourd’hui mon frère le restaure. Les images filmées de ce deuxième jardin sont des plans fixes de l’intérieur de la maison, où l’on voit les papiers peints et le tapis. J’ai filmé le moment du nettoyage du tapis, où on tape le tapis à la verticale et où toute la poussière en sort. C’est un tapis fleuri, pas prestigieux, loin de ce que l’on imagine être un tapis persan. Mais ça reste un jardin d’hiver comme le dit Michel Foucault dans son essai sur les hétérotopies (10). Les motifs de ces papiers peints et ce tapis sont des images avec lesquels j’ai vécue et grandie, même s’il y a une ellipse de vingt ans. Pour moi le motif est le véhicule de la mémoire. Comme élément de l’ornement il emporte avec lui l’histoire, la culture et même la géographie des pays.

    Je mène des recherches également sur un autre projet lié à la mémoire et au papier-peint. Ma grand-mère avait une vieille maison, avec un jardin persan. Comme dans la mythologie iranienne liée au jardin persan, le jardin était divisé en quatre parties qui représentaient chacune une saison et une fontaine au centre.
    Parce qu’on avait des soucis financiers, ma grand-mère l’a vendu. Nous n’avons pas réussi à la vendre à l’Etat car il disait que ce n’était plus du patrimoine parce qu’on y avait fait des travaux. On l’a donc vendu à des privés qui l’ont détruite et qui y ont construit à la place un hôtel. Six mois plus tard ma grand-mère a perdu la tête. À ce moment là, j’étais en France et quand je l’ai retrouvée à mon retour, elle n’était plus la même. Elle n’avait plus de mémoire. Je prenais soin d’elle quelques jours par semaine et un jour je lui ai parlé du cognassier de son jardin et de ses confitures. Elle m’a dit que cette discussion lui remontait le moral. Elle s’en souvenait. Alors c’est devenu une sorte de rituel, quand je la voyais je lui parlais de son jardin, des arbres et des plantes qui s’y trouvaient. Un jour j’ai enregistré notre discussion, mais à mon retour en France j’ai perdu l’enregistrement. Pour me rappeler et ne pas oublier ces discussions, j’ai fait une liste des arbres qu’elle avait nommé. Puis j’ai eu l’idée de les dessiner. Et aujourd’hui, j’aimerais en faire un papier-peint pour amener le jardin à l’intérieur, dans un espace domestique. Et pour que les motifs deviennent objet de notre mémoire. Les motifs couvrent les surfaces. Ils sont là pour cacher l’aspect lisse et nu des choses. Dans l’architecture, dans notre lieu de vie, ils sont autant présents à l’extérieur qu’à l’intérieur, sur le carrelage, le papier-peint, les rideaux ou les draps. Les motifs deviennent l’image de la mémoire autant par leurs répétitions que par l’habitude de les voir quotidiennement.
    Dans un autre projet, L’histoire de l’escargot, que je développe depuis deux ans, j’essaye d’inventer une légende : l’histoire sera racontée et re-racontée. Elle sera inscrite dans la mémoire par la répétition du récit autant que par l’apparition du motif de l’escargot sur différents objets. Le premier objet de cette série sera une assiette en porcelaine où le motif de l’escargot sera imprimé au fond.

    LB : Est-ce que tu sais déjà comment et sur quoi tu vas amorcer ta recherche au stade Sadi-Carnot ?

    SAG : Je pense que je vais partir de détails, des choses auxquelles on ne fait pas attention. Ce qui m’intéresse dans le livre Parler de Pierre Alféri (11), sur le poète qui n’écrit plus et la danseuse qui ne danse plus, c’est qu’il y a une impossibilité. Je crois que la mémoire dans mon travail surgit aussi de cette impossibilité. Je suis loin de ma famille la plus grande partie de l’année. Les manques sont des déclencheurs dans mon travail, comme c’est le cas d’un texte que j’ai écrit sur l’archéologie et sur l’impossibilité d’une peinture. Je voulais peindre un paysage de mémoire et retrouver la couleur jaune d’un paysage aride que j’avais vu pendant une visite d’un site archéologique en Iran. Mais après quelques tentatives, il m’est apparu impossible de retrouver la couleur. Donc j’ai commencé à écrire sur l’échec de la peinture et finalement c’est le texte qui devient la peinture qui se termine ainsi : « mais il y a trop de lumière pour voir la couleur » (12).
    Au stade Sadi-Carnot, je vais regarder les plantes, les traces qu’il y a, comme la spirale au sol que l’on avait observée quand tu m’as fait visiter le stade. C’est également pour ça que je suis curieuse de commencer ma recherche en même temps que Rémy et des danseurs, pour observer les traces de leurs passages et faire en partie à partir d’elles.

     

     

     

    1/-  Cycle de cours « Une histoire universelle des ruines », mars 2014, Musée du Louvre, Alain Schnapp, professeur d’archéologie de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne.

    2/-  Jean-Luc Nancy, Le plaisir au dessin, Galilée, 2007, Paris.

    3/-  La Grotte des rêves perdus (Cave of Forgotten Dreams) est un documentaire franco-allemand de 90 minutes réalisé par Werner Herzog et sorti en 2010.

    3/-  Gilles Clément, Jardins, paysage et génie naturel, Paris, Collège de France/Fayard, coll. "Leçons Inaugurales du Collège de France", 2012.

    4/-  Gille Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie, Milles plateaux, édition de minuit, Paris, 1985.

    5/-  Gilles Clément, Jardins, paysage et génie naturel, Paris, Collège de France/Fayard, coll. "Leçons Inaugurales du Collège de France", 2012, p. 20

    6/-  Exposition collective « Tropsime(s) », commissariat : Vincent Blesbois, juin 2016, Chanonat.

    7/-  Film réalisé par Samira Ahmadi Ghotbi en 2015, intitulé Jardin.

    8/-  Alain Schnapp, op. cit.

    9/-  Michel Foucault, Dits et écrits 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49

    10/-  Pierre Alféri, Parler, P.O.L, Paris, 2017

    11/-  Le jardin des boutons d’or, 2016

     


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  • 02/14/18--14:34: Entretien avec La Tierce
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    Entretien avec La Tierce

     

     

    Léa Bosshard : Vous travaillez en ce moment sur une nouvelle création, intitulée D’après nature, dans laquelle la notion de paysage est centrale. Comment cet intérêt est arrivé dans votre travail ? Qu’est-ce que recouvre pour vous la notion de paysage ? Et de façon plus générale, comment décrirez vous votre rapport à l’espace ? 

    Séverine Lefèvre : Cet intérêt pour le paysage est issu d’une question que notre pièce précédente avait ouverte. Nous commençons toujours par créer l’espace qui nous semble propice à faire émerger une danse. De fait, nous travaillons très rarement en plateau « neutre ». On s’applique toujours à y créer des lignes de force, de tension ; à organiser suffisamment de vide et de plein pour qu’un passé intemporel puisse en émerger, tout autant que ce lieu puisse servir de base pour y construire quelque chose de nouveau. Il ne s’agit pas de ruines, mais de traces, de semi-constructions qui nous permettent de produire une danse et révéler des imaginaires qui y seraient déjà contenus. Les gestes que l’on propose pourraient avoir été faits il y a vingt mille ans, dix ans, deux siècles… À ce titre nous avons développé un principe d'écriture s'appuyant sur un fantasme, une sorte de gravure dans l’espace de tous les gestes ayant été faits à un endroit donné. Nous avons nommé ce principe « le geste rouge ».  Combien de pierres, par exemple, ont été portées ici ? Nous venons nous fondre dans cette gravure imaginaire, insérer notre corps parmi cette infinité d'autres gestes préexistants. L'écriture qui en ressort n'est alors qu'un témoignage
    d'une chose ayant déjà eu lieu.

    Charles Pietri : Ces questions sont du domaine de l’imaginaire, nous
    ne faisons pas de recherche historique. Nous sommes plutôt sur une appréhension sensible de l’espace et il se trouve que nous avons tous
    les trois souvent la même intuition. 

    Sonia Garcia : Pour contextualiser l’état du travail, il faut préciser que nous ne sommes qu’au début du processus de création de notre prochaine pièce. Pour autant, on peut déjà dire qu’elle est conçue en tableaux qui correspondent à différentes heures de la journée. Un tableau pour le matin, le zénith, pour le moment du coucher du soleil, la nuit, et enfin le retour de l’aube. Nous essayons de créer des paysages qui font sens par rapport à la lumière naturelle présente à ce moment-là. Par exemple, quel serait l'espace symbolique du zénith? Quel paysage pour la nuit noire ? Dans un second temps, nous nous demandons comment le corps agit dans ce paysage qui est aussi un temps. Il s’agit d’une immersion.

    LB : Est-ce une pièce qui se jouera forcément à l’extérieur ?

    SG : Non, c’est une pièce pour plateau, il y aura donc des ellipses. Au départ nous souhaitions vraiment déplacer un réel, en le recréant à partir de très peu d'outils. Par exemple : comment faire apparaître la nuit sur un plateau sans éteindre les lumières ? Au-delà de la représentation visuelle de la nuit, comment peut-on la faire sentir ?

    Nous réfléchissons aussi à faire une autre version en extérieur où l’on convoquerait vraiment le public à l’aube, au zénith, etc, dans des paysages différents qui seraient choisis en fonction de ce qu'ils portent en eux,
    et notamment de leur lumière.

    C.P. : En tant qu’interprètes, nous travaillons à ce que notre corps serve aussi ce qu'il se passe juste à côté de lui. Je veux parler ici d'un vide, d'un espace pour l'imaginaire autour des corps et au-delà. C'est important pour nous que chaque corps en jeu s'occupe de son propre trajet mais aussi du paysage dans lequel il s'inscrit, même si ce paysage est imaginaire et qu'il est le seul à le voir. Ainsi, en tant que spectateur, on sent que l'attention
    de l'interprète n'est pas portée exclusivement à son corps, ses gestes, mais plutôt à ce dans quoi il est plongé et à ce que ses gestes peuvent révéler. Le corps fait alors partie du paysage, il en est le prolongement. 

    LB : Dans Marcher avec les dragons de Tim Ingold (1), se dégage l’idée forte qu’il n’y aurait pas de différence entre soi et son environnement.
    Selon lui, l’environnement tout comme les organismes ne sont plus considérés comme constants et autonomes. L’environnement n’existe qu’en relation aux organismes qui l’habitent et incarne l’histoire de ses interactions avec eux. Il s’appuie par exemple sur des formes d’habitat comme la hutte pour montrer à quel point la forme, la construction (au sens technique et gestuel), l’usage et l’environnement sont liés, ou tissés pour reprendre ses termes. 

    CP : Nous cherchons à faire ressentir l’unité entre le corps et son environnement en passant par du "sentir". C'est-à-dire que pour évoquer de l'indicible, ou de l'invisible, nous faisons appel à du "sensible": en proposant des actions simples, en créant des images, on ouvre l'imaginaire et chacun sent ce qu'il veut, ou ce qu'il peut, en fonction de son histoire, de sa disponibilité, etc. Par exemple, dans D’après nature, nous cherchons à ce que la sensation d’un instant du jour émerge entre la musique, la danse,
    la lumière. Que chaque spectateur ait sa propre version, sa propre interprétation du zénith, par exemple, grâce à une déconstruction des outils que nous offre le théâtre. Nous aimons imaginer que c’est dans l’entre que le tableau se profile pour chaque spectateur. 

    SG : Dans cette même logique de "déconstruction" des outils du théâtre,
    les corps ne viennent pas du plateau, mais d’une zone de repli qui se situe entre le public et la scène. Dès que l’on veut agir, on se lève et on s'avance vers cet endroit – le plateau - où quelque chose a déjà lieu. C’est le corps plongé dans le paysage qui révèle quelque chose. Alors, cette action qui rejoint la pièce en train de se faire vient, en quelque sorte, du public. 

    Nous voulions par ailleurs que quelque chose vienne contredire cet état des choses très déconstruit. C’est Séverine qui endosse ce rôle. Elle contient l'entièreté de la pièce à elle seule. Elle "incarne"à la fois tous les temps, tous les objets des tableaux, elle peut venir faire apparaître une pierre ici ou un élément invisible à nos yeux (car non figuré) là, elle sait tout ce qu’il va se passer et tout ce qui s’est passé jusqu’alors. Elle ne sort jamais du plateau, tandis que nous, nous sommes des acteurs ; quand on a terminé, on retourne vers la zone de repli dont je viens de parler.

    LB : Est-ce à dire qu’il s’agit d’une sorte de chœur contenu en une seule personne ?

    CP : Oui en quelque sorte. Dans notre imaginaire, elle connaît aussi les pièces précédentes et celles à venir. Elle sait tout par son contour, c'est-à-dire que son savoir est au-delà d'une compréhension intellectuelle. Sa forme en volume est intimement reliée à ce qui arrive au plateau, comme si tous les temps, paysages, actions, signes... l’irradiaient tout en étant un réflecteur de ces mêmes éléments. Nous faisons également appel à des
    « signes », qui sont des petites actions qui représentent pour nous quelque chose d’immense. Par exemple, dans le premier tableau, celui de l'aurore, Sonia et Séverine font une marche très lente. A un moment donné Sonia s’arrête de marcher et tend une ficelle face aux spectateurs, ce qui crée une ligne entre ses mains. 

    SG : Ce n'est pas le signe de quelque chose de précis, mais ce qu'il produit enrichit, épaissit, la perception que l'on peut avoir de la pièce. Pour autant, il n'est pas "gratuit", c'est-à-dire que pour nous sa justesse est claire, mais il est très complexe d'expliquer pourquoi - en tout cas si l'on fait appel au SENS, nous n'aurons qu'une explication restreinte de l'origine de sa justesse. 

    CP : Ce travail autour des signes, est très inspiré par le duo d’artistes Marie Cool et Fabio Balducci. De la même manière, la découverte de l’oeuvre de James Turell dans son rapport à la lumière et au vide a été
    très importante et a beaucoup influencé nos pièces précédentes, En creux
    et Inaugural

    SL : J'aime beaucoup aussi le travail de Francis Alÿs, notamment  Sometimes doing something leads to nothing, où il déplace un bloc de glace au Mexique (2). Il utilise le déplacement dans l’espace comme processus générateur de fictions, de mythes. Il incarne la figure de l’homme qui marche, de l’arpenteur qui modifie la réalité du monde par le seul fait de le traverser. J’ai le sentiment que notre recherche chorégraphique peut parfois être très proche de ces questions.

    LB : J’aimerais revenir sur ce que vous disiez tout à l’heure quant à la construction d’un espace pour l’investir depuis la danse. Dans Inaugural, je trouve la préparation de l’espace avec les bâtons et pavés très belle et leur retour à la fin, avec Pierre Pietri qui construit en douceur des équilibres précaires, aussi. Ça m’a fait penser aux équilibres et aux enchaînements dans la vidéo Der Lauf der Dinge (1987) de Peter Fischli et David Weiss.
    Je serais curieuse de savoir plus précisément comment vous travaillez avec ces objets ? Quel place ont-ils dans votre processus de composition ?

    CP : Nous utilisons souvent un processus d'écriture lié à la manipulation d’objet qui s'appuie sur des règles très strictes. On construit des structures avec des objets, puis on enlève les objets tout en conservant la nécessité des gestes et l'espace dans lequel ils ont été faits. Il ne reste donc que les corps qui peuvent soit mouler l'objet absent (nous l’appelons le "mouleur"), soit regarder la construction absente se construire ("le marcheur"), soit suggérer le mouvement du constructeur ("le lighter"), ou encore "danser" le mouvement de l'objet ("le bastonneur"). Même si nous utilisons entre nous ces termes précis, notre manière de travailler en réalité est intuitive. 

    SG : Ce processus d’écriture nous permet de n’être jamais seuls : l'objet existe encore dans mon imaginaire, je peux le voir et il agit sur ma danse. Par exemple, si je tords un bout de tissu puis que je retire ce tissu tout en conservant le geste, mon attention est toujours portée à ce tissu absent. Alors je ne suis pas intéressée par mon geste, mais plus par l'intention qui l'a fait émerger, et le vide qu'il contient.

    LB : Ce rapport à la manipulation d’objets est au centre de votre écriture du geste mais aussi de l’habitation de l’espace, de sa « construction » littéralement. Que pourriez vous dire de votre manière de construire l’espace scénographique ?

    SL : J’ai l’impression que l’on construit d’abord des surfaces. On vient appliquer comme une seconde peau sur l’espace. Dans Inaugural, il y a
    ce carré bleu qu’on appelle « la fenêtre ». Dans En Creux il y a des couvertures de survie qui dessinent un panorama qui nous encercle complètement.

    SG : Pour Inaugural, « la fenêtre » est apparue lorsqu’on a eu envie d’accentuer le fait que nos corps venaient révéler des signes, comme à travers la fenêtre de l’augure. Dans la mythologie grecque, l’augure vient dessiner une fenêtre dans le ciel pour y lire les mouvements des oiseaux et des nuages et prédire en fonction de ces mouvements ce qu’il se passera. On voulait que nos gestes soient comme les oiseaux et les nuages de l’augure: des formes à interpréter. 

    LB : Pour moi le plateau bleu d’Inaugural devient comme un fond d’incrustation au cinéma : une surface qui permet de détacher les gestes du fond. Dans le cas d’Inaugural l’effet est toutefois nuancé puisque les objets sont eux-aussi peints en bleu. 

    Je vois dans votre travail une construction de l’espace qui serait davantage horizontal que vertical (même si ces catégories sont un peu factices), par ce plateau bleu et les bâtons qui sont au sol dans Inaugural ou l’aplat doré qui devient une ligne d’horizon dans En Creux, qui gomme les angles et semble être une ligne continue. 

    CP : Oui c’est en partie lié au doré qui est une couleur très particulière. Didi-Huberman dit dans L’homme qui marchait dans la couleur (3) que lorsqu’on s’en approche on ne sait plus si on a la sensation d’avancer ou de reculer. Plus précisément, il évoque l’autel (Pala d’Oro) de la basilique San Marco de Venise pour parler de la « double distance contradictoire, un lointain qui s’approche au gré de [nos] pas». La surface dorée apparaît alors « comme pan fascinant et insituable, comme événement organique de la couleur. »

    J'ai cette sensation dans En creux, même en tant que danseur, de ne plus savoir si nous avançons ou reculons. 

    SL : Dans D’après nature, l’espace est aussi plutôt horizontal car le paysage défile de jardin à cour (4). Nous allons utiliser des blocs de Siporex afin de créer des paysages très minimaux pour chaque tableau. Entre chaque tableau, ces blocs de pierre blanche seront déplacés à cour où ils viendront petit à petit s'entasser, libérant l'espace pour de nouveaux paysages entrants à jardin. Cet immense travelling créé un amoncèlement des paysages passés sur un côté, un peu comme des ruines. Nous avions même imaginé au départ appeler la pièce Travellings.

    LB : Je me demande si dans ce paysage horizontal ce n’est pas les corps finalement qui prennent le relais de la verticalité.

    CP : En effet, nos corps sont des reliefs alors la verticalité s'exprime à travers eux. Mais les éléments scénographiques travaillent aussi énormément cette verticalité. Pour être plus précis, on travaille surtout sur le passage d'un espace horizontal à un espace vertical (une poutre longtemps restée au sol se dresse et reste seule au plateau par exemple).

    LB : J’aimerais maintenant passer à la notion de seuil depuis laquelle nous vous avons invité. Voici la définition qu’en donne Rémy Héritier dans son travail : « Le seuil est une zone de l’espace qui se constitue en relation avec les différents agents qui modèlent l’espace. Ces agents constitutifs de l’espace sont d’au moins deux natures : les agents fixes comme l’architecture ou le mobilier, et les agents de passage comme les êtres vivants (pour autant on peut aussi imaginer qu’un buisson poussé par le vent entre dans cette seconde catégorie).

    Le seuil est une zone d’influence plutôt qu’une simple limite (comme on dirait du seuil d’une porte). À l’image de l’attraction terrestre, le seuil est une zone dans laquelle agit une force de gravitation. En franchissant ces limites on entre dans une autre zone, un autre seuil, une autre force de gravitation. Dans l’espace tangible de la danse, des lieux sont à la croisée de plusieurs seuils et donc soumis à plusieurs forces de gravitation. » Qu’est-ce que cette définition convoque pour vous ?

    SL : Quand nous avons commencé à réfléchir au seuil, nous sommes tout de suite partis sur l'idée qu'il fallait que ce soit un espace plus qu’une frontière ou une délimitation à franchir. C’est drôle cette idée de gravitation, je l’imagine comme un endroit où le son est étouffé, où tu n’entends que ton corps. Comme dans ces chambres sourdes dont parle John Cage: une pièce absorbant tous les sons, en vue de créer un silence absolu... 

    SG : Moi je le vois beaucoup plus comme une ouverture, un endroit où tout est possible. Ce n’est pas forcément un endroit précis, mais à un moment donné il y a un seuil qui apparaît chez quelqu’un, un geste inachevé qui ouvre vers tous les gestes qui ne sont pas faits. 

    LB : Quand nous nous sommes rencontrés à Pantin vous m’aviez confié avoir testé cette idée de seuil (dans le cadre d’un workshop que vous donniez aux Beaux-arts de Bordeaux) comme l’endroit d’initiation du mouvement. Et c’est aussi ce que j’entends dans ce que tu dis là Sonia. Pour moi ce que vous décrivez je le lierais à une autre notion qu’utilise Rémy qui est celle de la danse du milieu (5), qui désigne un endroit où toutes les trajectoires du geste sont possibles : être dans un état de corps qui permette que le geste puisse prendre toutes les directions possibles.

    Le seuil dans le travail de Rémy est une notion très concrète. Elle convoque l’habitation par les danseurs de l’espace, qui dans les pièces scéniques de Rémy Héritier est souvent vertical - avec une grande place donnée au pendrillonage dans la scénographie (6). Pour le paraphraser : qu’est ce qui fait qu’à l’endroit où je me trouve je suis en lien avec la table ? Et ici en lien avec la table et la porte ? Ce serait l’espace de gravitation de la table et de la porte. Cette notion et son usage sont liés à une conception architecturale de l’espace avec des creux, des angles, des parois, etc. 

    SG : Je n’arrive pas à parler de façon aussi concrète, mais je dirais de manière générale on va presque toujours tenter d’être à un endroit de seuil. Je crois que l'on souhaite que le seuil soit à l’endroit du travail même : un espace qui laisse du jeu entre la perception et l'interprétation de ce que l'on propose.

    CP : Quand vous nous avez invités depuis la notion de seuil ça a aussi éclairé pour moi pourquoi j’aime tant une séquence de D’après nature dans laquelle Séverine et Sonia dansent devant un muret. À ce moment-là, tous les gestes prennent tous les sens qu’ils pourraient prendre au monde. Le seuil pour moi c’est aussi un tout petit peu avant... Il y a un retrait à soi.

    SG : Oui, peut-être que pour nous le seuil d'un geste s'exprime plus à travers une présence en réserve qu’une présence au milieu. Il y a une légère pudeur, qui est une notion qu'on a beaucoup utilisé à un moment. 

    LB : Est-ce que ces différentes pistes du seuil vous orientent vers une recherche spécifique pour L’usage du terrain ? Est-ce que vous savez déjà ce sur quoi vous voulez travailler au stade Sadi-Carnot à Pantin ?

    SL : Nous allons continuer nos recherches sur D’après nature. Ce sera une manière de déployer notre travail sur le seuil et le paysage. Nous aurons besoin d’un temps d’immersion pour remettre en perspective nos recherches actuelles et sentir le lieu. Il s’agira d'abord de prendre les dimensions de l’espace, d'y passer du temps tout simplement, d'éprouver ses vides et ses pleins. Aujourd'hui, nous nous demandons comment nous allons travailler avec les distances par exemple. Le stade est très vaste et ce serait dommage de ne pas s'en saisir. 

    CP : Oui, l'espace est vaste mais il n'est pas vide : si l'on ne parle que du son par exemple, le stade est pris entre les bruits de l’avenue, de l’école et des voies ferrées. Je ne pense pas que nos présences investiront tout l’espace. J’aimerais bien par exemple qu’on réfléchisse à n'investir qu'une seule ligne: traverser l'espace. Il nous faudra attendre le mois de juin pour voir ce que cela produit ...

     

     

     

    1/- Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Zones sensibles, 2013, Bruxelles.

    2/- Francis Alÿs, Sometimes doing something leads to nothing, Mexico, 1997

    3/- Georges Didi-Huberman, L’homme qui marchait dans la couleur(James Turell), Les éditions de minuit, 2001, Paris. (pages 18-19)

    4/- Du point de vue du spectateur assis dans un théâtre le « jardin » désigne ce qui se trouve à gauche sur la scène et la « cour » ce qui se trouve à droite.

    5/- Rémy Héritier définit précisément l’usage
    qu’il en fait dans l’article
    « Vers une danse
    du milieu », in www.pourunatlasdesfigures.net, dir. Mathieu Bouvier, La Manufacture, Lausanne (He.so) 2018, consulté en ligne le 15/01/2018 : http://www.pourunatlasdesfigures.net/element/vers-une-danse-du-milieu

    6/- Je pense notamment à Percée Persée (2012-2014), Here, then (2015) et Atteindre la fin du western (2007). Des vidéos sont disponibles sur : https://vimeo.com/user16352480

     

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    Inaugural, La Tierce (image extraite d'une captation de Konstantin Lipatov)

     


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    Entretien avec Marcelline Delbecq

    Léa Bosshard : J’amorce notre entretien avec la notion de témoin depuis laquelle nous avons souhaitons t’inviter à participer à cette recherche. Voici la définition qu’en donne Rémy : "« Le latin a deux termes pour désigner le témoin. Le premier, testis, dont vient notre « témoin », signifie à l’origine celui qui se pose en tiers entre deux parties (terstis) dans un procès ou un litige. Le second, superstes, désigne celui qui a vécu quelque chose, a traversé de bout en bout un événement et peut donc en témoigner »(1).  Le témoin dans mon travail est l’incarnation, la condensation de ces deux définitions. A ces deux définitions il faut également ajouter celle du contrepoint en composition. Le témoin serait donc a minima l’incarnation de la figure du contrepoint." Comment comprends-tu à ton tour ce témoin ?

    Marcelline Delbecq : C’est intéressant que ce projet me donne pour la première fois l’occasion de réfléchir à la notion de témoin sur laquelle je ne me suis jamais véritablement penchée en tant que telle alors qu’elle est, me semble-t-il au cœur de l’acte photographique et de sa réception sur lesquels en revanche je réfléchis depuis un certain temps. J’aimerais développer deux axes, dont je ne suis pas encore certaine qu’ils soient cohérents entre eux ni légitimes (il s’agit plutôt d’une intuition) : interroger la figure de témoin qui n’aurait pas vu/entendu/vécu un événement (cette notion existe en justice, il s’agit d’un témoin qui rend compte d’une expérience qu’il s’est appropriée par ouïe dire), en l’associant à la question « Peut-on être témoin de ce que l’on n’a pas vu ? ». Auxquelles s’ajoutent les notions de témoin de l’ordinaire, et de témoin sans conscience de l’être. Par exemple, à chaque instant, nous sommes témoins de quelque chose : une feuille qui s’envole, un pied qui se tord, un avion qui laisse une trace dans le ciel, un éternuement. Pour autant, nous n’enregistrons pas ces informations comme étant d’importance, non seulement parce qu’à priori elles n’en sont effectivement pas (ou en tout cas elles n’ont pas de prise directe sur notre propre existence), mais aussi parce que ces actions dont nous sommes les témoins ne produisent rien qui soit digne d’être relevé : ni liesse ni drame. Il va de soi que si nous devions enregistrer comme « évènementielles » les moindres choses dont nous sommes les témoins directs au quotidien, nous serions submergés de faits, d’images, d’actions sans que pour autant elles produisent de réaction ou de pensée a posteriori. Or, quelle que soit sa situation, un témoin est un passeur : une personne qui fait le lien entre un événement notable et sa pérennité. Le témoin est celle ou celui qui est en mesure de faire exister à nouveau, par ses paroles, ses gestes, une situation que les gens qui s’adressent à elle ou lui n’ont en général pas partagée. Le témoin, quand il est amené à s’exprimer, a donc une forme de responsabilité de transmission. Quid de celle d’un témoin qui n’aurait rien vécu ?

    L.B. : Qu’est ce que cela convoque pour toi dans l’écriture et/ou dans l’image ?

    M.D. : C’est un peu tôt pour en parler, car justement ce temps de travail va permettre de creuser de nombreux axes de réflexion de visu (en passant du temps sur le lieu du Stade Sadi-Carnot et dans ses environs), dans l’écrit (dans un aller-retour entre les notes prises sur place et les notes de lecture d’ouvrages liés au projet) et dans les images, celles qui seront produites à l’occasion comme celles qui existent déjà. Il est en effet question de travailler à partir des archives de Pantin et ainsi de remonter à un passé dont le lieu lui-même ne porte plus de trace. Je ne sais évidemment pas bien encore ce qui va naître de tout cela (une lecture ? Une publication ? Un film ?) mais ce sera une très bonne occasion d’expérimenter entre la réalité du lieu et l’écriture d’une forme d’histoire qui lui soit afférente.

    Ces derniers temps, j’ai lu un certain nombre de textes sur la notion de témoin et il y est en majorité question de la Shoah. C’est incontournable, cela va de soi. La Shoah est un moment de l’Histoire tellement inconcevable en pensée que les témoignages sont cruciaux. Tout avait été pourtant mis en place pour annihiler la moindre trace. C’est d’ailleurs ce qui s’est produit lors du génocide perpétré par les Allemands en Namibie à partir de 1904 (2). C’était le préambule évident à ce qui serait mis en place en Europe quelques quarante ans plus tard, abomination qui a décimé dans le plus parfait silence deux peuples entiers en quatre ans (Les Nama et les Héréro). Des centaines de milliers de morts dont personne n’a eu vent, exterminés d’abord à la mitrailleuse, ensuite selon une logique concentrationnaire réutilisée à l’encontre des déportés en Europe, juifs, homosexuels, tziganes, prisonniers de guerre. Une implacable logique d’extermination dont personne n’a parlé parce qu’elle a eu cours en Afrique. Les images, car il y en a eu, n’ont jamais circulé.
    Il y a aussi le cas terrifiant des films mis en scène par les nazis dans les ghettos de Lodz, de Cracovie ou de Varsovie, dont l’historienne Sylvie Lindeperg parle très précisément dans un entretien avec Jean-Louis Comolli (3). Goebbels avait donné l’ordre de tourner dans les ghettos pour « fixer » le peuple juif avant sa disparition. Constituer une archive de celles et ceux qui devaient être annihilés pour légitimer leur éradication (puisqu’ils n’étaient dignes que d’être comparés à de la vermine), tout en les faisant jouer des rôles mensongers, conformes aux visions antisémites. C’est un cas extrême d’objet : une archive mensongère qui ne témoigne que de l’horreur qu’elle fait semblant de dissimuler.

    La question de la valeur de témoignage d’un témoin ou d’une image continue de faire débat, car entre la parole du témoin et le silence de l’image, l’équilibre est parfois très fragile. L’image peut témoigner mais ne donne qu’une infime partie de la réalité factuelle. Elle montre autant qu’elle donne à interpréter. Les photographies et les films sont enregistrés par une machine dont un être humain est l’opérateur, choisissant son cadre, même si par défaut. Les témoins, quant à eux, ont la fragilité de l’humain sans machine : on peut mélanger souvenirs et reconstitutions, oublier aussi. La chimie du cerveau et de l’organisme entier peut produire des réactions intervenant sur la remémoration. C’est d’ailleurs pour cela qu’une équipe d’historiens a mis en place un suivi des témoins du 13 novembre (4) pour les dix prochaines années : parce que l’on sait que le témoignage se modifie, s’altère ou s’enjolive avec le temps, auquel s’additionne tout ce qui est lu, entendu et vécu par le témoin qui demeure en vie. Cet « observatoire », qui engage aussi des psychologues et des neurologues, a été pensé parce que les spécialistes se sont justement rendu compte que certains témoignages de la Shoah avaient été recueillis trop longtemps après les faits. Parce qu’on ne voulait pas savoir, mais aussi parce que certains témoins étaient incapables de mettre en mots. Et que lorsque dites, ces paroles étaient particulièrement difficiles à écouter. À la libération des camps, les anglo-saxons qui ont filmé n’ont pas cru ce qu’ils voyaient. Le réalisateur Samuel Fuller, qui n’a développé qu’en 1986 le film qu’il avait tourné à Falkenau en 1945, images qu’il commente dans le film Falkenau, vision de l'impossible d’Emil Weiss, raconte : « Je ne pouvais pas voir mon film car il est cette nuit en Tchécoslovaquie, la fin de toute cette guerre, c’est l’Impossible. Pas l’Incroyable, ni l’Horrifiant, mais un mot simple, que tout le monde peut comprendre, un seul mot. La chose importante, c’est que l’Impossible nous choquait, mais pas au sens où l’on utilise le mot “choc”. C’est plus fort que de rendre malade ou d’horrifier. C’est hypnotiser. Et le silence parmi nos soldats était très lourd, quatre ou cinq jours durant, on a gardé le silence ». Il n’avait pas développé son film pour éviter de se confronter à la réalité de ce qu’il avait vu en le filmant, pour ne pas faire face à une réalité enregistrée par lui-même et dont il ne parvenait à se détacher, témoin pourtant impuissant.

    Il y a deux ans, le Musée d’Orsay m’a demandé d’écrire un texte à partir des photographies de l’exposition Qui a peur des femmes photographes 1839-1945. Ce texte existe, il s’appelle À la dérobée et a été écrit à partir de documents (photographies et films) réalisés par des femmes à travers l’histoire (de l’Angleterre victorienne au présent). J’avais, entre autres, sélectionné une photographie absolument bouleversante d’une femme, photographiée par une autre femme dans le camp de Ravensbrück en octobre 1944, relevant son manteau dans un geste bref pour montrer des cicatrices sur ses jambes (5). Elle était cobaye d’un chirurgien nazi qui pratiquait sur les « lapins » (leur surnom) des expériences pseudo-médicales. Le fait que cette femme montre à une autre, clandestinement, ce qui se perpétrait à travers elle, et qu’un sourire grimaçant accompagne ce geste comme pour dire « regarde, et montre ce que tu as vu » m’a rendue muette. L’abomination de cette situation furtive pourtant capturée par la photographe et donnée à voir pour la postérité (c’est l’ethnologue Germaine Tillion, internée à Ravensbrück, qui a porté autour du cou dans un petit sac en laine la pellicule, pendant des mois) m’ont totalement empêchée d’écrire quoique ce soit à partir de cette photographie. La photographe me rendait témoin d’une situation dans laquelle j’aurais sans doute été de la plus grande impuissance si je l’avais vécue. Cette photographie parlait d’elle-même, aucun mot de ma part ne pouvait y apporter quoique ce soit. J’ai fini par ne plus pouvoir la regarder tant mon impuissance à lui rendre justice était flagrante. J’avais honte d’en être le témoin a posteriori, même si reconnaissante à la photographe d’avoir pris ce risque pour que celles et ceux qui verraient cette image comprennent qu’une telle chose ait pu exister. Cette image est aussi née d’une force de résistance incroyable : ces femmes savaient que si les images leur survivaient, elles agiraient en tant que témoins.

    Ce rapport inévitable de la question du témoignage à la Shoah m’obligera aussi à étudier des textes dont j’ai toujours reculé la lecture (Charlotte Delbo, Primo Levi, Robert Anthelme, Giorgio Agamben), parce que justement l’écrit contient en lui une formidable capacité à imprimer l’effroi durablement en soi. Je n’ai jamais pu terminer La Nuit d’Elie Wiesel car je revivais en cauchemars ce qu’il y décrit. Ce qui est cependant intéressant avec l’écrit, c’est que l’on choisit de le lire, on choisit de continuer ou d’en stopper la lecture. Une image, en revanche, a quelque chose de bien plus abrupt, et donc une violence immédiate : on peut tomber sur une photographie par hasard et une fois vue, on a beau détourner la tête de l’écran, dissimuler ses yeux ou fermer le livre ou le journal dans lequel elle est imprimée, on ne peut plus l’effacer, elle se loge quelque part dont on voudrait la déloger, mais sans succès. Seul le temps y fait, s’il y parvient. C’est ce que Susan Sontag a souvent raconté, ce basculement qui s'est opéré en elle à la vue de photographies des camps nazis dans une librairie de Santa Monica en 1945. Elle avait douze ans et n'avait entendu parler de rien. Elle raconte cette sidération à la vue d'images qu'elle-même n'aurait jamais pu imaginer et encore moins songer être réelles, images dont elle comprend instantanément la charge mais dont le mutisme la laisse dans l'inconnu de ce qui en est l'origine. On voit à quel point la Shoah habite cette notion de témoin, et si j’ai déjà abordé la question à distance dans certains textes (… poudre aux yeux, alibi notamment), je suis aussi très frileuse car une partie de ma famille a miraculeusement échappé à la déportation. D’où puis-je donc parler puisque mes proches ont été
    épargnés ?

    Dans une logique qui n’est pas sans lien, je m’intéresse aussi beaucoup aux témoignages sur Hiroshima, car les survivants au Japon ont vécu l’enfer d’avoir été victimes jusque dans leur survie. Le film Lumières d’été de Jean-Gabriel Périot commence par un extraordinaire témoignage d’une survivante face à un caméraman japonais installé en France. Cette scène dure presque une demi-heure : la femme âgée et très belle raconte, comme si cela venait de se passer, le moment où son existence a basculé. Je me suis posé la question de l’écriture du scénario, si cette femme est réellement une survivante ou si c’est une comédienne qui raconte le récit d’une survivante, ou si encore le cinéaste a écrit cette partie d’après ses lectures, ses rencontres. Ce que dans le film on prend de fait pour un témoignage réel peut en fait avoir plusieurs types d’implication ou de distance par rapport à l’événement lui-même (en l’occurrence, la femme filmée est une comédienne de mime). Dans son texte Hiroshima, l’écrivain britannique John Berger réagit à des dessins réalisés par des survivants un demi-siècle après le largage de la bombe atomique le 6 août 1945. Et c’est peut-être un exemple de la limite de celui qui n’a pas vu : à travers l’observation de ces dessins, Berger veut se faire l’écho d’un événement qu’il n’a pas vécu pour le dénoncer et en dénoncer d’éventuelles répliques. Or il n’a « rien vu » à Hiroshima. Certes, il ne prétend pas témoigner des faits et ce dont il se souvient est l’annonce de la nouvelle à des milliers de kilomètres de l’impact, alors qu’il était jeune soldat. L’axe central de son essai est de faire prendre conscience que le nucléaire est dévastateur car il l’a été dans sa plus extrême mesure à l’encontre du peuple japonais. C’est tout à son honneur mais cela pose aussi la question des limites de l’écrivain : si dans l’absolu on peut écrire sur tout, et ainsi se transformer en témoins, ou du moins en passeurs, d’évènements non vécus (du plus banal au plus tragique), d’où écrit-on ? Est-ce qu’un texte écrit par un occidental n’ayant jamais fait l’expérience d’une bombe atomique peut être aussi juste qu’un dessin de témoin ? Ou que la photographie d’une montre de la série de Shomei Tomatsu que l’on pouvait voir l’été dernier à la Maison Européenne de la Photographie et sur laquelle, hypnotisée moi aussi, j’ai écrit pour le magazine Art Press ?

    (…) Montre déterrée à environ 0,7km de l'épicentre, 1961 de Shomei Tomatsu fait partie d’une série amorcée en 1961, soit une quinzaine d'années après le largage des bombes atomiques les 6 et 9 août 1945. La montre retrouvée si près de la déflagration de Nagasaki a été arrêtée par le souffle à l'heure précise où celle-ci a eu lieu, 11h02. Contrairement à la plupart des gens et des objets situés au même moment dans un rayon de plusieurs kilomètres, la montre n’a pas fondu. Mais la capture photographique semble l’arrêter une seconde fois, stoppant le compte des minutes mais pas le cours de l'histoire, marquant au fer blanc le flux continu d'un temps suspendu contenant en lui le chaos. Pourtant, cette montre devient aussi le symbole de tout un pays résolument tourné vers l’avenir en dépit d’une histoire régulièrement mise à mal. Et les photographes, dans leur intransigeance et leur engagement, veillent à perpétuer pour leurs pairs la mémoire et la lumière que toute photographie contient en elle (6).

    On peut bien sûr se demander quelle légitimité m’a poussée à écrire sur un événement si distant ; Berger avait lui, au moins, vécu la contemporanéité de l’événement. Dans mon cas, j’ai eu l’impression d’écrire avant tout sur des images d’objets qui, photographiés bien après les faits, n’avaient rien perdu de leur force dévastatrice et continuaient, bien plus longtemps après, à mettre les spectateurs face à leur propre rôle de témoin d’une image. Effet tétanisant de ce qu’ont produit des faits « Impossibles », pour reprendre l’expression de Samuel Fuller.

    Deux autres ouvrages qui me semblent importants dans leur lien avec la notion de témoin sont Testimony de Charles Reznikoff et La vie des hommes infâmes de Michel Foucault. Dans les deux cas, il s’agit de récits empruntés à ou écrits à partir d’archives judiciaires. Reznikoff prend le parti radical de s’en tenir à l’énonciation de faits tels qu’enregistrés par l’administration judiciaire aux Etats-Unis. Chaque affaire fait l’objet de quelques lignes, suffisantes pour transmettre la teneur de la situation sans réécriture et ainsi témoigner de l’état des souffrances des américains en proie à la justice. Dans son texte de 1977, Michel Foucault part lui aussi d’archives qu’il utilise comme base pour analyser la contradiction de la situation : s’ils n’avaient pas eu affaire à la justice, ces femmes et ces hommes condamnés seraient restés parfaitement anonymes. Mais leur menu larcin ou l’accusation portée à leur encontre les fait tout à coup devenir partie prenante de l’Histoire.

    Mais revenons au contemporain, sur lequel il est, dans mon cas, beaucoup plus difficile d’écrire. Comme je le disais, l’idée d’aborder la question de témoin n’ayant pas vu est une première intuition, idée comme un fil rouge dont je saurai en travaillant si elle a lieu d’être. Cela m’a permis en tout cas, et grâce à Rémy qui venait de lire ce livre, de rencontrer Adrien Genoudet avec qui je vais travailler pendant cette résidence. Il se pourrait d’ailleurs que nous produisions une forme commune. Historien et cinéaste, Adrien Genoudet est aussi assistant de Patrick Boucheron au Collège de France, et a publié en septembre 2017 un livre très marquant intitulé L’étreinte. Dans ce texte assez inclassable que je vais malhabilement résumer, il écrit une sorte d’écho très personnel aux évènements du 13 novembre, évènements que nous avons pour la plupart vécus quasiment en direct et dans la plus grande sidération sans en avoir été témoins. Il parvient de manière virtuose à nous faire partager son témoignage de quelque chose qu’il n’a pas vécu, mais en tant que témoin dont l’écriture seule assure le témoignage : celui d’un état, d’un élan, qui conduisent l’auteur/narrateur dans une quête haletante entre présent immédiat et chemins de traverses historiques. Je me réjouis vraiment de collaboration et de travailler avec lui sur la réalité du stade, de ce lieu qui ne fait pas encore partie de notre histoire mais va le devenir, un lieu dont le présent, le passé et le futur vont nous donner matière à aborder cette passionnante notion de témoin. Ce sera l’occasion de mener une recherche très documentée car on peut difficilement écrire l’histoire d’un lieu sans le témoignage de celles et ceux qui le fréquentent ou l’ont fréquenté, de près ou de loin. Et cela n’empêche pas la fiction ou l’extrapolation.

    L.B. : Me revient aussi en mémoire votre dialogue avec Ellie Ga où tu parles d’une vidéo d’émeute où la caméra devient témoin au-delà du caméraman, puis de la lune filmée en Syrie qui elle au contraire manifeste un témoignage immuable et qui ne dit rien d’autre qu’elle-même. Il y a là deux registres de témoin qui soulignent la charge politique contenue intrinsèquement, que l’on retrouve aussi dans la définition qu’en donne Agamben. Je trouvais intéressant de revenir sur ces exemples qui marquent les liens plus ou moins évidents entre la vue, l’évènement et le témoin qu’on aurait tendance à lier de façon intrinsèque.

    M.D. : Je me permets de reprendre cette partie de Dialogue (7) dont tu parles, où j’évoque ces deux courtes vidéos montrées par l’historienne Cécile Boëx, historienne enseignante à l'EHESS spécialiste du monde arabe, lors du séminaire du Bal organisé par Bertrand Schefer, L’image événement intérieur, en octobre 2016 (8).

    … « Ne pouvant plus se rendre en Syrie où elle a vécu et travaillé dix ans, elle (Cécile Boëx) concentre sa recherche sur ce qui est mis en ligne. Mais sur ce qui, justement, dans la masse d'images, de films et de documents mis à disposition de manière confuse, dans le fourbi d'une histoire contemporaine qui s'écrit au moment même où elle advient, ne montre presque rien ou si peu que personne ne prend le temps de regarder et de garder ces documents, personne ne les trouve suffisamment chargés pour être dignes de persister pour que l'histoire de l'histoire puisse s'écrire. Deux des exemples qu'elle a montrés et développés m'ont marquée au fer blanc. L'un est une vidéo, montée directement sur un téléphone, d'une pleine lune filmée depuis un balcon ou un toit, de loin d'abord puis zoomée. Je ne sais plus ce que dit la voix de celui qui filme, je crois qu'il donne la date en continuant à filmer la lune de ce soir-là. Or c'est justement parce que personne n'a sans doute pris le temps de regarder la lune dans le chaos, qu'elle devient dépositaire de ce qui est arrivé ce soir-là, à cet endroit-là. Elle seule sait, témoin infaillible depuis bien avant qu'il y ait des humains sur terre. Le deuxième film était celui d'un caméraman filmant une embuscade. On regarde avec le caméraman à travers son viseur, on voit ce qu'il voit, ce qu'il a vu. Puis on entend le claquement sec d'un tir et la caméra tombe à la renverse tout en continuant à filmer. Les voix autour s'agitent mais la caméra ne bouge plus, fait la morte à la verticale tout en continuant à filmer ce que le caméraman n'a jamais pu voir et que pourtant dans son malheur il nous montre. Plusieurs choses sont sidérantes dans cette séquence : le fait de continuer à voir à la place du caméraman, le fait d'assister à la rapidité d'une exécution triviale, le fait d'être soi-même le caméraman et de s'en sortir vivante. Si justement je me protège énormément des images des médias, celles-ci continuent de me donner à réfléchir parce que justement ce qu'il y avait à y voir allait bien au-delà de ce qui était vu ».

    Je ne crois pas avoir besoin de revenir sur ce qui m’avait frappée dans ces vidéos, le texte le dit mieux que je ne pourrais le réécrire aujourd’hui. Par contre, ce qui est intéressant et que je réalise a posteriori et pour cet entretien, c’est que Cécile Boëx, historienne privée de son terrain d’étude, puisse trouver sur internet, dans les images fixes ou animées sans cesse mises en ligne, matière à continuer sa recherche. Ne pouvant pas être témoin direct sans que ce soit au péril de sa vie, elle utilise les témoignages d’ordres très différents de celles et ceux qui vivent les évènements et les retransmettent, pour à son tour pouvoir écrire, au fil de son déroulé, une histoire de la Syrie contemporaine en plein chaos. Et pour comprendre ce qui se passe en Syrie comme partout ailleurs, il faut aussi, me semble-t-il, des témoins d’une autre sorte, tenus à distance, capables d’analyser les faits sans les avoir forcément vécus. Je viens d’ailleurs de relire Passages de l’histoire de Dork Zabunyan, un formidable petit livre publié dans la collection Faux Raccord chez Le Gac Press, dans lequel il parle déjà, en 2012, de la difficulté à appréhender ces images amateurs mises en ligne, à penser leur appropriation par des cinéastes européens et leur devenir-archive pour une écriture de l’histoire à la fois désordonnée et essentielle.

     

     

     

    1/-  AGAMBEN Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz, Rivages Poche, Petite Bibliothèque, 2003, Paris, p 17.

    2/-  https://www.franceculture.fr/emissions/la-fabrique-de-lhistoire/expositi...

    3/-  Images d’archives : l’emboîtement des regards, entretien avec Sylvie Lindeperg, Images documentaires 63, 2008

    4/-  https://www.franceculture.fr/emissions/la-fabrique-de-lhistoire/une-hist...

    5/-  Catalogue de l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? Musée d’Orsay et éditions Hazan, 2015, p. 255, illustration 276

    6/-  https://www.artpress.com/2017/07/20/memoire-et-lumiere-photographie-japo...

    7/-  Marcelline Delbecq et Ellie Ga, Dialogue, Shelter Press, 2017

    8/-  L’image, événement intérieur, les Carnets du Bal, décembre 2017


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  • 03/08/18--15:22: Présentation
  • non
    L'usage du terrain

     

    « Comment l’espace peut-il donner à penser une mémoire ? Comment le convoquer à travers un temps qui nous dépasse ? »

     

    Entre avril et juin 2018, le chorégraphe Rémy Héritier et la chercheuse en danse Léa Bosshard transforment le stade Sadi-Carnot à Pantin (actuellement en friche, en attente de sa reconversion prochaine) en studio de recherche et de pratique. Entre « tentative d’épuisement » d’un lieu en transition et essai d’archéologie préventive, L’usage du terrain se déploie par strates et sous une forme collaborative.

    L’usage du terrain est une recherche en plusieurs étapes autour de la spatialité, à l’échelle du site particulier qu’est le Stade Sadi-Carnot à Pantin.

    Cinq artistes (plasticiens, écrivains, compositeur et danseurs) sont invités à y contribuer en creusant cinq notions inhérentes au travail de Rémy Héritier : trace, espace relatif, témoin, landmark et seuil.

    Entre avril et juin 2018, Rémy Héritier (avec les danseurs Nuno Bizarro, Madeleine Fournier, Sonia Garcia et Anne Lenglet), Samira Ahmadi Ghotbi (artiste visuelle), Julien Berberat (artiste visuel), Marcelline Delbecq (artiste et écrivaine), Sébastien Roux (compositeur) et La Tierce (association des trois chorégraphes et danseurs Sonia Garcia, Séverine Lefèvre et Charles Piétri) s’approprieront l’une de ces composantes de l’écriture chorégraphique de Rémy Héritier pour développer un projet spécifique.

    Chaque résidence de trois semaines donnera lieu à une publication, occasion de rendre public l’état des recherches et de convier une personnalité extérieure, dont le champ de connaissances mettra en perspective tant le résultat que le processus dans sa globalité.

    Le travail des artistes sera par ailleurs documenté quotidiennement et exposé aux Laboratoires d’Aubervilliers. Cette visibilité assurera le lien entre le « faire » et l’archive, comme elle invitera le public à se rendre au stade pour assister au travail en cours et rencontrer les protagonistes.

    Un film tourné par le réalisateur Mehdi Ackermann pendant trois mois constituera un archive en mouvement de L’usage du terrain.

     

     

     

     

     

     

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    Ce projet est porté par Les Laboratoires d’Aubervilliers et la compagnie GBOD! (soutenue par la DRAC Hauts-de-France). Il reçoit le soutien de la Ville de Pantin, du Centre national de la danse (Aide à la recherche et au patrimoine en danse), Conseil départemental de la Seine-Saint-Denis et du Fonds de Soutien à l’Innovation et à la Recherche d’Arcadi île-de-France.

     

     

     

     


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