In collaboration with the Groupe d’information sur les ghettos (g.i.g.) and upon the invitation of Sonia Chiambretto and Yoann Thommerel, the EISPI team (International School of Inter-contemporary Poetry) will be coming to Les Laboratoires d’Aubervilliers to write, thrash out and bounce ideas about the “Questionnaire n°1”.

Literary wrestling involves boxing with words, using striking exclamation marks and smashing syntax.

Competing in improvisation matches written on computer, the sharp-minded, sharply costumed wrestlers wield the mask and the keyboard with humour and poetry.

Ce vendredi 9 décembre aux Laboratoires d'Aubervilliers, quatre catcheurs viendront combattre en public. À l’issue de 3 matchs (2 demi-finales et 1 finale), les spectateurs seront invités à voter à poing levé pour leur texte/catcheur préféré.

This coming Friday, 9 December, four wrestlers will be battling it out in public at Les Laboratoires d’Aubervilliers. At the end of the three matches (2 semi-finals and 1 final), spectators will be invited to vote with raised fists for their favourite text/wrestler.

Each match will be divided into 4 rounds: free-form writing for the first and constrained writing for the following three rounds; the constraints will be selected at random by the audience. The wrestlers’ texts will be written and simultaneously diffused on a big screen.

When the final bell rings, each wrestler will be invited to read aloud their opponent’s text. The winners of the first two matches will battle it out in the final to compete for the most coveted FFCL (French Federation of Literary Wrestling) belt

Umberto KO, Mohammed Alu, Sandy Georges, Nihilitzsche, Marguerite Tarace, Mother Faulkner…the number of FFCL members ready battle it out with words and woes just keeps growing. Each wrestler has their own literary and sartorial style. Behind the mask lies a figure of speech. They also boast special powers that can be used at any point in a match by shouting out “Zeugma” or “Chaismus”. A special power acts as an additional constraint for the opponent.

But an evening of literary wrestling would be nothing without the other usual suspects: a mustachioed referee acting as game master, a judge to make sure the constraints have been honored, and a technical team to control the sound and lighting.

Started in Peru around ten years ago, la Lucha Libro (“Free Fighting”) was brought to France by the EISPI (International School of Inter-contemporary Poetry). The EISPI has been organising literary wrestling events in France for over four years now. The school also offers writing game workshops, Blind Text evenings, and publishes a poetry fanzine, Cactus Calamité.

En collaboration avec le Groupe d'information sur les ghettos (g.i.g.) et sur l’invitation de Sonia Chiambretto et Yoann Thommerel, l’équipe de l’EISPI viendra écrire, bondir et rebondir sur le “Questionnaire n°1”, aux Laboratoires d'Aubervilliers.

En catch littéraire, on boxe avec les mots, à base de coups de points d’exclamation et de syntaxe qui fracasse. 

S’affrontant lors de matchs d’improvisation écrite sur ordinateur, les catcheurs aiguisés et déguisés manient le masque et le clavier avec humour et poésie.

Ce vendredi 9 décembre aux Laboratoires d'Aubervilliers, quatre catcheurs viendront combattre en public. À l’issue de 3 matchs (2 demi-finales et 1 finale), les spectateurs seront invités à voter à poing levé pour leur texte/catcheur préféré.

Chaque match est découpé en 4 manches : une première d’écriture libre et trois autres sous contraintes, tirées au sort par le public. Les textes des catcheurs sont écrits et retransmis simultanément sur écran géant afin de pouvoir être lus en direct.

Au gong final, chaque catcheur est invité à lire à voix haute le texte de son adversaire. Les vainqueurs des deux premiers matchs se retrouveront en finale pour décrocher la très convoitée ceinture de la FFCL, la Fédération Française de Catch Littéraire.

Umberto KO, Mohammed Alu, Sandy Georges, Nihilitzsche, Marguerite Tarace, Mother Faulkner… Ils sont de plus en plus nombreux à rejoindre les rangs de la FFCL, prêts à en découdre avec les mots et les maux. Chaque catcheur a son style vestimentaire et littéraire bien à lui. Derrière son masque, sa figure de style. Il est également doté de supers pouvoirs qu’il peut convoquer à chaque instant lors du match en criant “Zeugme” ou “Chiasme”. Un super pouvoir est une contrainte supplémentaire imposée à son adversaire.

Enfin, une soirée de catch littéraire ne serait rien sans ses autres protagonistes : un arbitre moustachu faisant office de maître du jeu, un juge de ligne veillant au bon respect des contraintes et une équipe technique aux manettes de l’ambiance son et lumière.

Née au Pérou il y a une dizaine d’années, la Lucha Libro (“Lutte Livre”) est importée en France par l’EISPI, l’École Internationale Supérieure de Poésie Intercontemporaine. L’EISPI organise des soirées catch dans l’hexagone depuis plus de quatre ans. Elle propose également des ateliers jeux d’écriture, des soirées Blind Text et édite Cactus Calamité, un fanzine de poésie.

Disappearing operations
Opérations de la disparition (Operations of disappearance)
Opérations disparaissantes (Operations that disappear)
Opérations pour disparaître (Operations for disappearing)

has been conceived as a travelling exhibition that is both visible and invisible, viewable and unviewable.

“Opérations de la disparition” (Operations of disappearance): the inquiry begins with a series of films on exoticism, inspired by the imagery of a tropical, neo-colonial elsewhere that haunts cinema, anthropology and popular culture. There is a persistent need to understand how entire communities become marginalised through stigmatising or archetypal representations under the pretext that they are so-called “others” — apprehended here as aesthetic operations for invisibilising certain communities and thus excluding them from collective, political and social debate.

“Opérations disparaissantes” (Operations that disappear), a series of one-off experiences/experiments. Performances or performative situations linked to cinematographic screening. Film as a series of rituals, to be constantly invented and renewed — histrionic games and stagings. An exhibition made up of a series of brief encounter. The empty time between them, populated by the echoes of what has been seen, and expectations of what is to come, are also considered an inherent aspect of the exhibition — even if we cannot see or view anything during these intervals.

“Opérations pour disparaître” (Operations for disappearing). Gradually, travelling, moving about begins to emerge as the symptom of my constant desire to leave, like the palpitation of a hidden, secret morbidity that I communicate with by taking flight. But this impulse for movement also manifests the latent states of desire, which is precisely what keeps me going, the hopes of metamorphosis that allow for adventures and mysterious quests. And at this point the gestures towards my own disappearance (or death?), the constant state of uprootedness, become signs of health, the possibilities of a passionate shiver, the camouflaged resistance against an identity break-down:

                                               If you meet your parents in Hamburg
                                               or elsewhere
                                               Pass them like strangers, tum the
                                               corner, don't recognize them
                                               Pull the hat they gave you over your
                                               face
                                               Do not, oh do not, show your face
                                               But
                                               Cover your tracks!

Disappearing operations is an exhibition composed of works that grew out of my doctorial research Eclats et absences. Fictions ethnographiques  (Shards and absences. Ethnographic fictions) whose point of departure was an antagonism with ethnography, but which ultimately sought to see ethnography as a fertile ground for developing fictions. The exhibition will involve five sessions in five different venues – and the vacant time of absence between them.

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Disappearing operations
Opérations de la disparition (Operations of disappearance)
Opérations disparaissantes (Operations that disappear)
Opérations pour disparaître (Operations for disappearing)

A travelling exhibition by Laura Huertas Millán, held at the Le Méliès cinema, Les Laboratoires d’Aubervilliers, Les Beaux-Arts de Paris and La Fémis.

In collaboration with: Mati Diop, Charlotte Bayer-Broc, Lyes Hamadouche, Raimundas Malasauskas and Eva Revox.

Session 1. Filiations.
Preview of Soleil Noir.
Screened in conjunction with Mille soleils by Mati Diop.
Screening followed by a discussion with the filmmakers.
Cinéma Le Méliès (Montreuil). In partnership with Cinéma 93 and the department of Seine-Saint-Denis (Short film funding scheme)
Wednesday 30 November, 8 p.m.
Estimated duration: 2 hours.

Session 2. Opérations pour une disparition.
Les Laboratoires d’Aubervilliers
Screening of The Lightning, Care, Black on Red.
Followed by a performance created in collaboration with Lyes Hammadouche
Followed by a DJ set by Eva Revox.
Friday 2 December 2016, 7.30 p.m.
Estimated duration: 2 hours.

Session 3. Frictions ethnographiques.
Beaux-Arts de Paris, Amphithéâtre d’Honneur
Screening of Premier Contact, La libertad, Voyage en la terre autrement dite.
Followed by a performance created in collaboration with Charlotte Bayer-Broc.
Monday 5 December 2016, 7 p.m.
Estimated duration: 2 hours.

Session 4. L’exposition invisible.
An afternoon with Raimundas Malasauskas
Beaux-Arts de Paris, Amphithéâtre d’Honneur
Thursday 15 November, from 2 p.m.

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Exhibition sponsored by:
Université Paris Sciences et Lettres, Beaux-Arts de Paris, École Normale Supérieur rue d’Ulm, Film Study Center and Sensory Ethnography Lab (Harvard University), d’Arquetopia – Fundación para el desarrollo, Videobrasil, Evidencia Films, Les Films du Worso, Cinéma 93, Department of Seine-Saint-Denis, Les Laboratoires d’Aubervilliers, La Fémis, Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains, Programa C – Museo de Arte Moderno de Medellín.

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“Entrer en monde, c’est aussi bien y demeurer qu’y dévirer, y dériver” (Edouard Glissant)

Travel, migration and multiculturalism have shaped Laura Huertas Millán’s artistic work. Born in 1983 in Bogota, Colombia, she acquired French nationality after living in the country for seventeen years. A graduate from the Beaux-Arts de Paris and Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, her first cinematographic works intertwined ecology and post-colonial studies in the form of ethnographic, Surrealist travelogues on the theme of exoticism. These films called forth early anthropological images, accounts of European travellers to the “New World”, postcards of human zoos in nineteenth-century Paris and “first contact” films between so-called “natives” and Westerners.

Following these initial projects, in 2012 she began the SACRe practice-based doctoral programme at Paris Sciences et Lettres University, working on a project titled “Éclats et absence. Fictions ethnographiques” which she pursued jointly at the Beaux-Arts de Paris, École Normale Supérieure rue D’Ulm, the Sensory Ethnography Lab and the Film Study Center at Harvard University. The works that grew out of this inquiry form a kind of guild or network that emerges within the frictions and communions of the acting of a specific community (a family of Zapotec weavers in Mexico, her own family in Bogota and a native Amazonian community). Through fiction and/or staging, these works specifically attend to potential political and social emancipations.

These films, made in Colombia, Mexico and France, along with a selection of performance pieces, will be presented in Paris and neighbouring Montreuil and Aubervilliers in the form of a travelling exhibition titled Disappearing operations - Opérations de la disparition, Opérations disparaissantes, Opérations pour disparaître, showing from 30 November to 15 December 2016. The exhibition will include several one-off events, each taking place in a different venue— the Cinéma Le Méliès, Les Laboratoires d’Aubervilliers, Les Beaux-Arts de Paris and La Fémis. Each of these experiences/experiments will be the unfolding of a different cinematographic ritual, and the intervals between the various presentations will be apprehended as inherent aspects of the exhibition project.

In this way, Disappearing operations will be an itinerant exhibition, both visible and invisible, in which staging becomes performance, and film sometimes becomes immaterial, while the fictions that have grown out of ethnography will be screened. This final presentation of a thesis will take on a nomadic, fragmentary form, taking shape between various sites and environments — thus echoing the very crafting process of Laura Huertas Millan’s films. Disappearing operations obliquely develops sensations, affects and thoughts related to questions of absence, travel, resistance to the break-down of identity, and self-portraiture. –¬ themes that ultimately haunt this project, rooted in an exhaustive, critical consideration of the representation of the “native” figure in cinema.

Disappearing operations
Opérations de la disparition
Opérations disparaissantes
Opérations pour disparaître

est conçue comme une exposition nomade, visible et invisible.

“Opérations de la disparition” : l’enquête commence avec une série de films autour de l’exotisme, inspirés de l’imagerie d’un ailleurs tropical néocolonial habitant le cinéma, l’anthropologie et la culture populaire. Revient obstinément la nécessité de comprendre comment des communautés entières sont marginalisées à travers des représentations stigmatisantes ou archétypales sous prétexte qu’ils/elles seraient des “autres” - considérer quelles sont les opérations esthétiques pour rendre invisibles certaines communautés, et ainsi les exclure du débat collectif, politique et social.

“Opérations disparaissantes”, une suite d’expériences qui ne se répètent pas. Des performances ou situations performatives qui s’articulent autour de la projection cinématographique. Le film comme une série de rituels, à inventer, à renouveler sans cesse - des jeux histrioniques, des mises en scène. Une exposition faite d’une suite de rencontres éphémères - et le temps vide qui passe entre elles, peuplé des échos de ce que l’on a vu, des attentes de ce qui viendra, compte aussi comme partie inhérente, précisément, de l’exposition - même si pendant ces moments là rien ne se donne à voir.

“Opérations pour disparaître”. De fil en aiguille le voyage, le déplacement m’apparaît comme  le symptôme d’une envie permanente de m’en aller, comme la palpitation d’une morbidité cachée et secrète, avec laquelle je communique en prenant la fuite. Mais cette pulsion du mouvement manifeste aussi les états latents du désir, ce qui précisément me tient debout, les espoirs de métamorphose, ce qui permet les aventures, les quêtes mystérieuses. Et alors les gestes portés envers ma propre disparition, l’état permanent de déracinement, deviennent les signes d’une santé, les possibilités d’un frisson passionnel, des camouflages de résistance contre une arrestation identitaire :

                                               Si tu croises tes parents à Hambourg
                                               ou ailleurs
                                               Passe devant eux en étranger, tourne
                                               au coin, ne les connais pas.
                                               Mets sur ta figure le chapeau qu’ils
                                               t’ont donné
                                               Ne montre pas, ô ne montre pas ton
                                               visage
                                               Au contraire
                                               Efface les traces!

Disappearing operations est une exposition constituée des œuvres issues de ma recherche doctorale “Eclats et absences. Fictions ethnographiques” qui, partant d’un rapport conflictuel envers l’ethnographie, a finalement cherché à trouver en elle le terreau pour bâtir des fictions. L’exposition se déploie en cinq séances dans cinq lieux différents - et le temps vacant, d’absence, entre elles.

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Disappearing operations
Opérations de la disparition
Opérations disparaissantes
Opérations pour disparaître

Exposition itinérante de Laura Huertas Millán, proposée entre le cinéma Le Méliès, Les Laboratoires d’Aubervilliers, Les Beaux-Arts de Paris et La Fémis.

En collaboration avec : Mati Diop, Charlotte Bayer-Broc, Lyes Hamadouche, Raimundas Malasauskas et Eva Revox.

Séance 1. Filiations.
Avant-première de Soleil Noir.
Projeté en compagnie de Mille soleils de Mati Diop.
Projection suivie d’une rencontre avec les réalisatrices.
Cinéma Le Méliès (Montreuil). En partenariat avec Cinéma 93 et le département Seine-Saint-Denis (dispositif d’aide au Film court).
Mercredi 30 novembre, 20h.
Temps estimé de la séance : 2 heures.

Séance 2. Opérations pour une disparition.
Les Laboratoires d’Aubervilliers
Projection des films The lightning, Care, Black on Red.
Suivie d’une performance réalisée en collaboration avec Lyes Hammadouche.
Suivi d’un DJ set d’Eva Revox.
Vendredi 2 décembre 2016, 19h30.
Temps estimé de la séance : 2 heures.

Séance 3. Frictions ethnographiques.
Beaux-Arts de Paris, Amphithéâtre d’Honneur.
Projection des films Premier contact, La libertad, Voyage en la terre autrement dite.
Suivie d’une performance réalisée en collaboration avec Charlotte Bayer-Broc.
Lundi 5 décembre 2016, 19h.
Temps estimé de la séance : 2 heures.

Séance 4. L’exposition invisible.
Un après-midi avec Raimundas Malasauskas.
Beaux-Arts de Paris, Amphithéâtre d’Honneur.
Jeudi 15 décembre, à partir de 14h.

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Exposition réalisée avec le soutien de :
Université PSL, Beaux-Arts de Paris, Ecole Normale Supérieure rue d’Ulm, Film Study Center et Sensory Ethnography Lab (Université de Harvard), d’Arquetopia - Fundación para el desarrollo, Videobrasil, Evidencia Films, Les Films du Worso, Cinéma 93, Département Seine-Saint-Denis, Les Laboratoires d’Aubervilliers, La Fémis, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Programa C - Museo de Arte Moderno de Medellín.

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“Entrer en monde, c’est aussi bien y demeurer qu’y dévirer, y dériver” (Edouard Glissant)

Le voyage, l’immigration et le multiculturalisme ont façonné le travail artistique de Laura Huertas Millán — née en 1983 à Bogotá, Colombie, elle a acquis la nationalité Française après dix-sept ans de vie dans ce pays. Diplômée des Beaux-Arts de Paris et du Fresnoy, Studio national des arts contemporains, ses premières oeuvres cinématographiques entrelaçaient l’écologie et les études post-coloniales, sous la forme de travelogues ethnographiques et surréalistes autour du thème de l’exotisme. Ces films convoquaient ainsi les images originaires de l’anthropologie, les récits des voyageurs Européens dans le “Nouveau Monde”, les cartes postales des zoos humains à Paris au XIXe siècle et les films de “premier contact” entre les nommés “indigènes” et les occidentaux.

Suite à ces premières recherches, elle entame en 2012 le doctorat de pratique du programme SACRe de l’Université PSL autour du sujet “Eclats et absence. Fictions ethnographiques”, doctorat qu’elle développe entre les Beaux-Arts de Paris, l’Ecole Normale Supérieure rue d’Ulm, le Sensory Ethnography Lab et le Film Study Center à l’Université de Harvard. Les oeuvres issues de cette nouvelle enquête se construisent comme un compagnonnage qui s’élabore dans les frictions et les communions d’un jeu actoral crée au sein d’une communauté spécifique (une famille de tisseurs Zapothèque au Mexique, sa propre famille à Bogota, une communauté indigène en Amazonie). Ces travaux considèrent en particulier, et à travers la fiction et/ou la mise en scène, de possibles émancipations politiques et sociales.

Ces films, réalisés entre la Colombie, le Mexique et la France, ainsi que quelques pièces de performance, seront présentées à Paris, à Montreuil et à Aubervilliers sous la forme d’une exposition nomade, intitulée Disappearing operations - Opérations de la disparition, Opérations disparaissantes, Opérations pour disparaître, entre le 30 novembre et le 15 décembre 2016. Cette exposition sera constituée de plusieurs évènements, chacun se déroulant dans un endroit différent et de façon ponctuelle, le temps d’une soirée : au Cinéma Le Méliès, Les Laboratoires d’Aubervilliers, les Beaux-Arts de Paris et La Fémis. Chacune de ces expériences sera le déploiement à chaque fois différent d’un rituel cinématographique, et les intervalles entre les différentes présentations seront considérés comme inhérente au projet d’exposition.

Disappearing operations sera donc une exposition itinérante, visible et invisible, où la mise en scène deviendra performance, et le film sera parfois immatériel, alors que des fictions créées sur le terreau de l’ethnographie seront projetées. Cette présentation finale d’une thèse prendra ainsi une forme nomade et fragmentaire, entre plusieurs lieux et milieux — faisant ainsi écho au processus même de l’élaboration de ses films. Disappearing operations tisse en filigrane des sensations, affects et pensées autour des questions de l’absence, du voyage, de la résistance à l’arrestation identitaire, de l’autoportrait — thèmes qui ont fini par habiter cette recherche, qui a commencé par une considération exhaustive et critique de la représentation du “natif”, de “l’indigène” dans le cinéma.

Le Printemps des Laboratoires est un rendez-vous public annuel. Il est conçu comme un moment fort pour mettre en jeu et débattre, en théorie et en pratique, ces problématiques abordées par les artistes accueillis aux Laboratoires d’Aubervilliers. Prenant la forme d’un dispositif artistique, il se déploie sur deux jours et accueille des discussions pensées comme des espaces de partage à géométries variables, des performances et des ateliers. Ce rendez-vous est l’occasion d’abolir les frontières entre publics et spécialistes, de déployer un dispositif singulier préférant les expériences de l’art et du politique plutôt que ses représentations, la circulation et la confrontation des idées plutôt que leurs formes de transmissions autoritaires. Tout en étant un temps de condensation et de développement critique et artistique du projet des Laboratoires d’Aubervilliers, ce Printemps offre une occasion de nourrir la recherche et d’explorer les différents contextes artistiques, historiques et critiques actuels, aussi bien français qu’internationaux.

La première édition du Printemps des Laboratoires (2013), sous l’intitulé "Commune, Commun, Communauté", abordait la question des communs. La seconde édition (2014), "Ne travaillez jamais!" posait celle des relations qui unissent l’art et le travail. Performing opposition, troisième édition du Printemps qui se déroulera du 1er au 7 juin 2015, explorera les forces et les formes de révoltes qui ont marqué l’Histoire ces dix dernières années et leur rôle dans les transformations de la société. Performing opposition s’intéressera particulièrement aux pratiques et stratégies développées aussi bien par les performances artistiques que par les manifestations citoyennes et politiques.

La troisième édition de ce Printemps des Laboratoires s'est déroulé en trois temps qui sur la semaine s'est organisé de la manière suivante :

Du 1er au 5 juin,
Les étudiants de l’Oslo National Academy of the Arts sont intervenus dans l’espace public d’Aubervilliers. Une documentation de ces interventions a été présenté au cours du week-end du Printemps.

Les 4 et 5 juin,
L'artiste Burak Arikan a mené en langue anglaise l'atelier Graph Commons, Network Mapping Workshop, en s'attachant à la conception et à la compréhension de réseaux complexes grâce à la cartographie et à l’analyse visuelle permettant d’ouvrir la pensée de l’individu sur le réseau comme moyen créatif. 

Les 6 juin et 7 juin,
Sur le format du dispositif discursif et performatif éprouvé, le rendez-vous annuel du Printemps des Laboratoires s'est déployé sur les deux jours du week-end invitant le public à participer aux discussions, performances, workshops, dîner, etc, sur la thématique de Performing Opposition.

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En collaboration et avec la participation de la Kunstakademiet de l'Oslo National Academy of the Arts.

Silvia Maglioni & Graeme Thomson - common infra/ctions
Centre for Language Unlearning

Unlearning #2 :
Unlearning privilege - talking with the disappeared
screening, reading, cooking and conversations
Workshop with Jesal Kapadia

Fugitive green: fragment of a floorspread, 2016

Rows of red poppies line the center of this magnificent floor spread, which was later cut and hemmed to be repurposed. As in several instances, the main motif changes direction in certain areas; here, alternate poppy plants appear upside down in the top row. The spread was made through the laborious process known as kalamkari, in which green is achieved by painting a yellow dye over areas tinted with indigo, but the yellow often faded, leaving only the undercoat of blue. Remarkably, the usually fugitive green is well preserved in this work.

She said: Sometimes the line between the system and a revolution is just a river. After all, isn’t the fight between the forces of resistance and the system of domination almost just as old as the Euphrates and the Ganges?

So we will spend a whole evening on reversing the flows, unlearning our ways of seeing and doing, being together, holding a continuous non-stop relay reading of keywords that arrive from the feminine consciousness.

She said: Mutiny can be as much internally directed as against objectionable external command, involving the tougher task of first exiting his or her self-fashioning as a voluntary sentinel of an unjust status quo, or rather involving those practices of auto-disassembly so eloquently described as releasing oneself from oneself, or straying afield from or deserting oneself!

Approaching what is not exclusively ends-driven, giving equal merit to process and refusing to participate in any perpetuation of the status quo, and in doing so appearing ungenerative, with commitment to inconsequential or inessential things, addressing concepts that have to do with learning to learn from below, by talking with the disappeared...voices, tongues, color, forms of life and ways of being. Searching for the common cause and not the common wealth.

She said, again: Our body is actually an upside down tree.

Calling for the suspension of causative thinking and action, feeling backward, reversing the imaginary of successive time, exiting the privileges of real and symbolic/social reproduction, failing, inconsequentially, and entering non-reproductive thought.

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This workshop is open to all.
Reservation is advised
to reservation@leslaboratoires.org or 01 53 56 15 90

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Jesal Kapadia is an artist from Bombay and many different cities. Using various mediums, her work explores the potential forms of non-capitalist subjectivities. Her interests lie in an ethical praxis of being-in-common, and the cultivation of an awareness of art that is place-based, diversified, multiple, small-scale, collective and autonomous. Jesal has long been concerned with the imaginative and affective dimensions of migration that exceed purely economic analysis – how globalization and modernization feels, rather than mere statistics. Her art tends to have a connection to a prior moment of non-globalization, generating a sense of affinity for time and space that is pre-colonial, or post-capitalist, in nature. She looks for things, poems, songs, images, writings, taste, touch, dialects and voices that contain traces of an invisible order that constantly shift upon becoming visible, emphasizing a form that refuses to be captured but continues to flow into other forms, becoming pidgin.

From 2001-2014, Jesal collectively edited art for'Rethinking Marxism' (a journal of economics, culture and society) as well as organized and participated in events with members of 16beaver group (an artist community in downtown New York that functions as an open platform for discussion, critique and collaboration). Over the last fifteen years she has taught and developed a number of courses and seminars at various schools as well as community-based or artist-organized spaces. In 2012, Jesal met with the members of Wednesday Discussion Group and the women's group WRise, both based in Cambridge MA, and has since then shared the learnings and reflections coming out of discussions with them, activating dialogues on the question of patriarchy and violence in our contemporary society.

Silvia Maglioni & Graeme Thomson - common infra/ctions
Centre de désapprentissage de la langue

Désapprentissage #2 :
Unlearning privilege - talking with the disappeared
screening, reading, cooking and conversations
Atelier avec Jesal Kapadia

Fugitive green: fragment of a floorspread, 2016

Des rangées de coquelicots rouges bordent le centre de ce tapis magnifique, qui a par la suite été coupé et ourlé en vue d’un nouvel usage. Souvent, dans certaines zones, le motif principal du tapis change de direction ; ici, dans la rangée supérieure, des coquelicots à l'envers alternent avec les autres. Le tapis a été fabriqué par un processus laborieux connu sous le nom de kalamkari, dans lequel le vert est obtenu en peignant une couleur jaune sur les zones teintées d'indigo. Pourtant, le jaune tend à s'effacer, laissant seulement la sous-couche de bleu. Chose étonnante, le vert, souvent fugitif, et qui a tendance à se soustraire de la lumière, est ici bien conservé.

Elle dit : Parfois, la ligne de démarcation entre le système et la révolution n’est qu’une rivière. Après tout, le combat entre les forces de résistance et le système de domination n'est-il pas aussi ancien que l'Euphrate et le Gange ?

Nous passerons ainsi une soirée entière à inverser les flux, à désapprendre nos façons de voir et de faire, à être ensemble et à faire des lectures par relais des mots clés issus de la conscience féminine.

Elle dit : La mutinerie peut être autant dirigée vers l'intérieur que contre une autorité extérieure répréhensible, impliquant la difficile tâche de sortir de son propre auto-façonnage en tant que sentinelle volontaire d'un injuste statu quo, ou plutôt exigeant des pratiques d'auto-démontage éloquemment décrites comme : « libérer soi-même de soi-même » ou « s'écarter » ou bien « se déserter » !

En nous approchant de ce qui n'a pas forcément une fin, habitant le processus et refusant de participer à toute perpétuation du statu quo, avec une aire improductive (et ce faisant apparaissant improductif), un engagement dans les choses plus inessentielles, abordant des concepts qui auraient à voir avec l'idée d'apprendre à apprendre par le bas, en parlant avec les disparu(e)s... et les voix, les langues, la couleur, les formes de vie, les façons d'être. Cherchant une cause commune et non le common wealth.

Elle dit, encore: Notre corps est en fait un arbre à l'envers.

Suspendant pensées et actions efficaces, se sentant attardé, à rebours, en retard, renversant l'imaginaire du temps linéaire, sortant des privilèges de la reproduction réelle et symbolique/sociale, en échouant ensemble, inconséquemment, et vers une pensée non-reproductive.

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L'atelier est ouvert à tous et à toutes
Réservation conseillée
à reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90

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Jesal Kapadia est une artiste, originaire de Bombay et de bien d'autres villes. Utilisant divers médiums, son travail explore les formes potentielles des subjectivités non capitalistes. Son intérêt réside dans une pratique éthique d'un “être-en-commun” et dans la culture d'une conscience d’un art localisé, diversifié, multiple, à petite échelle, collectif et autonome. Jesal s’est longtemps intéressée aux dimensions imaginatives et affectives de la migration qui dépassent l'analyse purement économique - comment la mondialisation et la modernisation ressent, plutôt que ne constitue que de simples statistiques. Son art tend vers une connexion à un moment primordial de non-mondialisation, générant un sentiment d'affinité avec le temps et l'espace pré-colonial, ou post-capitaliste, dans la nature. Elle cherche des choses, poèmes, chansons, images, écrits, goûts, touchers, dialectes et voix qui contiennent les traces d'un ordre invisible et qui se modifient constamment au fur et à mesure qu’ils deviennent visibles, mettant en valeur une forme qui refuse d'être capturée, mais qui continue à circuler dans d’autres formes, devenant pidgin.

De 2001 à 2014, Jesal a publié des articles collectifs sur l’art dans le journal « Rethinking Marxism » (journal d'économie, de culture et de société) ; elle a organisé et participé à des événements comprenant les membres du groupe 16beaver (une communauté d'artistes dans le centre-ville de New York qui fonctionne comme une plate-forme ouverte de discussion, critique et collaboration). Au cours des quinze dernières années, elle a enseigné et développé un certain nombre de cours et de séminaires dans diverses écoles ainsi que des espaces communautaires ou des espaces indépendants d’artistes. En 2012, Jesal a rencontré les membres de Wednesday Discussion Group et les femmes du groupe WRise, tous deux basés à Cambridge MA, et a depuis partagé les apprentissages et les réflexions issus de leurs discussions, activant des échanges sur la question du patriarcat et de la violence dans notre société contemporaine.

Les Laboratoires d’Aubervilliers poursuivent les ateliers de lecture qui, tous les quinze jours, proposent de mener collectivement recherches et réflexions autour d’une problématique spécifique abordée depuis différentes disciplines (l’art, les sciences humaines, la politique). Ces ateliers participent à la construction du « Printemps des Laboratoires », programmation qui se décline tout au long de l’année via des workshops, tables rondes, projections jusqu’à l’avènement d’un moment public intense. Ce rendez-vous public, qui aura lieu en juin 2017, en constitue la mise en perspective finale à une échelle internationale. Cette programmation est articulée chaque année autour d’une notion spécifique ; cette année il s’agit de « Extra Sensory Perception ».

La quatrième édition du Printemps des Laboratoires a ouvert un champ très vaste que nous souhaitons continuer à explorer pour cette nouvelle saison. Sous l’intitulé « ESP (Extra Sensorial Perception) », nous proposons de poursuivre nos réflexions.

Il sera question de comment faire de la place dans nos vies à des voix multiples et contradictoires, à un “Je” non unique, centre de gravité narratif, à des entités non-humaines et autres mondes invisibles, de comment en être remplis sans être assaillis. On se demandera ce que peut être une mystique contemporaine et dans quelle histoire hallucinée, illuminée, visionnaire nous souhaitons nous situer aujourd’hui. On cherchera les méthodes de désindividualisation afin de partager ces visions et de les rendre collectives et habitables.

Atelier # 5

Pour ce cinquième atelier de lecture, Paola Quilici, jeune diplômée de l’ENSAPC, propose que nous étudions deux passages du livre d’Arnaud Esquerre Théorie des événements extraterrestres, Essai sur le récit fantastique, publié aux éditions Fayard en 2016.

En s’appuyant sur les archives du GEIPAN (Groupe d’Etudes et d’Informations sur les Phénomènes Aérospatiaux Non Identifiés) situées au CNES (Centre National d’Etudes Spatiales), ce texte traite des systèmes narratifs à l’oeuvre dans les témoignages (oraux et écrits) d’événements extraterrestres (vécus ou non).

Dans ces extraits « l’imperception » s’avère, pour le témoin comme pour le lecteur, plus troublante que l’apparition elle-même. Comme dans tout type de rencontre paranormale (fantomatique, mystique, chimérique, extraterrestre...), c’est la disparition du phénomène qui à nos yeux fait événement. Paola Quilici nous présentera pour l’occasion ses recherches formelles et théoriques qui ont découlées de cette lecture.

Né en 1975, Arnaud Esquerre est sociologue. Chargé de recherche au CNRS (LESC, Nanterre), il a enseigné à Sciences Po Paris et à l'EHESS.
Il a notamment publié La manipulation mentale. Sociologie des sectes en France (2009), Les os, les cendres et l'Etat (2011), et Prédire. L'astrologie au XXIe siècle en France (2013), parus chez Fayard.

La disparition du projectionniste
Erik Bullot

Au cours des récentes métamorphoses du cinéma à l’ère du numérique, la figure du projectionniste, douée d’une relative invisibilité, semble disparaître doucement, sans crier gare. Le fait est assez troublant. L’autonomie technique grandissante des nouveaux écrans oblitère la présence du médiateur. Qu’il s’agisse de l’ordinateur ou du téléphone, notre relation aux images s’actualise sur des supports domestiques, mobiles et labiles, affranchis de toute médiation interpersonnelle. La disparition du projectionniste n’est certes pas soudaine. Elle obéit à l’évolution technique des conditions de monstration des films selon un principe d’automation progressif. C’est un changement discret (le projectionniste se caractérisait, encore récemment, par sa réserve ou sa retenue) mais sans doute assez décisif. Sa fonction ne disparaît pas totalement, notamment dans des cadres de projection parallèles (musées, centres d’art, associations), qui supposent le recours à des supports traditionnels, mais tend à se transformer, voire à disparaître, dans les cinémas commerciaux. Que signifie sa disparition ? Sommes-nous sur le point d’oublier cette présence absente ? Notre relation aux écrans aujourd’hui convoque-t-elle son souvenir ou son fantôme ? Analyser la mémoire de son métier peut nous aider, assurément, à mieux comprendre des situations contemporaines. L’histoire du cinéma n’est pas linéaire. Elle procède par croisements, dépliements, retours, survivances, à l’instar par exemple de l’usage de la boucle ou du montage virtuel. Loin de s’opposer au montage traditionnel, la virtualité du montage n’a cessé de travailler le cinéma dès son origine [1]. Chaque technique produit son spectre. Et peut-être le projectionniste n’a-t-il cessé, depuis l’invention même du cinéma, de disparaître ? J’aimerais interroger cette éclipse au sein du cinéma classique et de l’art contemporain. Non seulement la figure du projectionniste révèle une certaine propriété du cinéma, paradoxale et dialectique, mais sa présence absente informe nombre d’installations contemporaines ainsi que notre usage renouvelé des écrans.

Tout d’abord, qui est-il ? Qu’appelle-t-on projectionniste ? Sans doute un couple d’oppositions. Le projectionniste est un sujet divisé. Il est à la fois l’agent d’une performance et l’objet d’une stase. On décèle en lui un élément actif, moteur, performatif (il actualise le film par la projection) mais également passif, songeur ou rêveur, lié au caractère mécanique de la projection. Une fois le film lancé, il devient un fantôme discret, vaguement inquiétant, dont la présence muette est accusée par l’obscurité de la cabine, le cône de lumière, le vrombissement du projecteur. Que fait-il pendant la projection ? Regarde-t-il le film derrière la vitre de sa cabine ? Entretient-il une relation particulière avec le film projeté ? Celui-ci est-il le lieu d’un transfert dont il est l’agent ou le catalyseur ? Analysons trois fonctions possibles du projectionniste : le performeur, le rêveur et le secrétaire. 

A. FONCTIONS

1. Le performeur assure techniquement la projection. Il performe le film. Énumérons quelques-unes de ses fonctions dans la situation du film argentique : réceptionner les copies, les vérifier (les cinémas d’art et d’essai affichaient à l’entrée l’état de la copie, classé de 1 à 6), les monter (les films arrivent sous la forme de bobines séparées), assurer la projection proprement dite (charger la pellicule, vérifier les boucles d’amortissement, choisir la fenêtre selon le format du film, régler le volume sonore, surveiller le point, éteindre et rallumer les lumières dans la salle), puis démonter le film pour l’expédition en fin d’exploitation. De manière régulière, il doit veiller à l’entretien des machines, à la température dans la cabine pour éviter les problèmes d’adhésion de la pellicule, notamment sur les plateaux sans fin. Autant d’opérations délicates, complexes, dont l’histoire révèle pourtant une éclipse progressive de la part manuelle. Je prendrai plusieurs exemples. Les projecteurs ne furent mécanisés que vers 1912. Le projectionniste devait auparavant tourner la manivelle pour faire défiler le film. Son doigté rythmait la séance de manière personnelle, assimilant celle-ci à une performance. Certains projectionnistes étaient plus ou moins appréciés pour leur habileté. La nature performative du geste est frappante. De fait, Felicien Trewey, prestidigitateur et ombromane, ami des frères Lumière, qui introduisit le cinématographe en Grande-Bretagne en 1896, exprima sa déception lorsque la projection fut mécanisée. « Les projecteurs ont évolué, et ils utilisent maintenant des moteurs électriques pour les faire tourner, mais un moteur électrique est une machine, et une machine ne peut jamais équivaloir un homme à la manivelle » [2]. On observe dès les débuts du cinématographe combien la fonction du projectionniste s’accompagne d’un sentiment de perte, de jamais plus, proche du sentiment cinéphilique défini par Serge Daney. « Le cinéphile, c’est celui qui, même à un film qui vient de sortir, un film au présent, sent déjà passer l’aile du “ cela aura été ” » 3]. Le métier de projectionniste semble avoir pour vocation de disparaître. Un autre exemple. Le passage du film nitrate, hautement inflammable, à l’acétate de cellulose au début des années 1950, et le remplacement des lampes au charbon par des lampes xénon, permirent d’abandonner la projection alternée sur deux projecteurs, requise pour des raisons de sécurité : surchauffe des lampes, risques d’incendie. Alterner la projection sur deux appareils en veillant à l’ordre des bobines mobilisait activement l’opérateur [4]. L’usage de dérouleurs verticaux ou d’un plateau sans fin, en permettant de projeter le film d’un seul tenant, libère le projectionniste d’une partie de sa charge de travail au cours de la séance et modère sa vigilance. La dimension performative de son métier n’aura en fait jamais cessé de se raréfier par l’élision de gestes techniques précis et délicats. L’arrivée des multiplex au début des années 1980 a accéléré le processus. Le projectionniste assure désormais la projection dans plusieurs salles. Il devient rapidement un surveillant, rivé à ses écrans de contrôle. La performance s’est transformée en gardiennage. Gardien (du parking) du cinéma ? Dernière métamorphose : la projection numérique. Le projectionniste charge ou télécharge un fichier et lance la projection selon des procédures informatiques. L’entretien des machines relève d’une maintenance externe. Totalement automatisée, la fonction de projectionniste ne semble plus devoir recourir vraiment à des savoir-faire spécifiques. Est-elle en voie de disparaître ?

2. Assimilé au bourdonnement du projecteur et à la surveillance muette d’une machine dans sa cabine obscure, le projectionniste est souvent représenté comme un sujet propice à la rêverie. Il est un rêveur. Sa nature lunaire, songeuse, imaginative, aura souvent inspiré les cinéastes dans leur représentation de la figure du projectionniste. Elle trouve différentes formes : le rêveur proprement dit qui aime à se projeter dans le film, voire à franchir le train de l’écran, mais aussi le somnambule ou l’automate. L’exemple le plus célèbre est le personnage de Sherlock Jr. interprété par Buster Keaton, cinéaste qui aura d’ailleurs représenté les deux faces du geste cinématographique dans ses films — Sherlock, Jr. (1924) et The Cameraman (1928) —, rappelant combien l’enregistrement et la projection sont deux opérations symétriques, à l’instar de la caméra des frères Lumière, à la fois caméra et projecteur [5]. Dans Sherlock, Jr., emporté par sa rêverie, il entre dans l’écran et performe le film sur un plan onirique. On retrouve également en lui le somnambule (il quitte son corps, se dédouble en s’endormant près du projecteur) et l’automate (ses gestes sont mécaniques en essayant de suivre à la lettre les préceptes de son manuel de détective). Le film illustre parfaitement la nature bifide du projectionniste. Ses deux personnalités échangent leur rôle. Tandis que le technicien s’endort auprès de sa machine, le rêveur performe un second film qui vient se substituer au film projeté. Il est l’agent d’un dédoublement entre le rêve et la réalité. Ce procédé de scissiparité narrative est familier au cinéma de Raúl Ruiz qui aura utilisé dans son film la Chouette aveugle (1987) la figure du projectionniste comme intercesseur. Marqué à la fois par une passivité hagarde et une sourde détermination, qui n’est pas sans rappeler le personnage de Bartleby, le héros est confronté à des situations insolites (son oncle fait résonner des cloches d’église en cognant de sa canne le projecteur) et se projette mentalement dans des films d’inspiration orientale, fasciné par le regard d’une danseuse. La Chouette aveugle confond le rêve et la réalité à la manière de vases communicants, pour reprendre la métaphore d’André Breton, selon un principe de dédoublement. De fait, Ruiz s’inspire à la fois du roman de Sadegh Hedayat et du drame théologique de Tirso de Molina, El condenado por desconfiado. Par sa passivité et sa fascination, le projectionniste est le passeur entre ces différents mondes. La voix du narrateur est d’ailleurs la sienne. Le projectionniste est-il un narrateur, un opérateur de rêve ? Occupe-t-il une fonction proche du bonimenteur ? Il ne semble pas que sa fonction se réduise au seul passage de la pellicule dans l’appareil. Il rêve le film à travers sa projection. Relevons également la dimension hypnotique de son activité, décelable aussi bien chez Keaton que chez Ruiz [6]. La figure de Cesare, le somnambule victime du docteur Caligari, en proie à des desseins criminels, semble représenter un archétype possible du projectionniste [7]. Qu’en est-il aujourd’hui de cette médiation rêveuse du projectionniste à travers les modalités contemporaines d’exposition et de diffusion de l’image animée ? Qui rêve pour nous ? Sommes-nous les rêveurs ?

3. Une dernière figure, plus inattendue : le projectionniste privé, qui fait office de majordome ou de secrétaire. Il accompagne une personne puissante et entretient avec celle-ci une relation de hantise ou de dédoublement. Pensons à Max von Mayerling, interprété par von Stroheim, dans Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), qui n’est pas seulement le maître d’hôtel et le chauffeur de la star déchue, Norman Desmond, mais aussi son premier mari et metteur en scène. Ce n’est pas un hasard s’il assure aussi la projection de ses films. L’écran dissimulé sous les tentures dans son salon, l’alcôve ténébreuse de la cabine, le cône de lumière, le scintillement suggèrent un rituel de possession. D’une certaine manière, Max est à la fois le secrétaire mais aussi le démiurge qui actualise le rêve de la star. Après son crime, en descendant l’escalier devant les caméras des journalistes, Norma Desmond est persuadée de se trouver en présence d’une équipe de tournage. C’est à nouveau le projectionniste Max qui occupe la position du metteur en scène et dirige la scène. Cette confusion entre la projection et la mise en scène se retrouve dans les figures de projectionnistes accompagnant des dictateurs ou des dirigeants politiques. On pense au personnage du SS Etterkamp, projectionniste de Hitler, dans le film de Syberberg, Hitler, un film d’Allemagne (1977), qui évoque les habitudes cinéphiliques du dirigeant allemand, se faisant projeter des films en salle privée. « Puis je l’ai vu arrêter complètement, au début de la guerre, ne plus voir aucun film, ne regarder que les actualités, pour lui tout seul, avant qu’elles ne soient montrées au public. Une guerre faite pour lui, en images, dans son bunker » [8]. En se faisant projeter les actualités, Hitler agit comme un metteur en scène qui visionne les rushes de son film en cours. Plus récemment, une thèse semblable est exposée dans le film Cinema Komunisto (Mila Turajlic, 2010). Si la Yougoslavie a autant misé sur le cinéma par la construction de studios, la création d’un festival, l’invitation faite à des cinéastes étrangers, la réalisation de films glorifiant le passé, c’est bien parce que la construction de la nation équivaut à la fabrique d’une épopée cinématographique. La passion de Tito pour les films de guerre corrobore ses désirs de mise en scène nationale. Le film nous apprend que Tito disposait d’un projectionniste privé dans sa résidence. Les carnets de son opérateur révèlent qu’il aurait vu environ 8800 films de 1949 à 1980, ce qui suppose un film par jour ou tous les deux jours. Dans une très belle séquence, l’ancien projectionniste visite la demeure délabrée du dirigeant. La ruine du bâtiment accuse la nature fantomale de la situation. Mélancolique, endeuillé, le projectionniste erre désormais dans les décombres de l’Histoire après en avoir été l’un des acteurs invisibles. La séquence est frappante. Elle révèle de manière allégorique la disparition du projectionniste, privé de ses outils, franchissant l’écran de métal de la porte d’entrée, possesseur d’une clé devenue obsolète ou d’une boîte métallique inutile, parmi les cloisons et les fenêtres brisées, sous l’écran fantôme. L’Histoire (ou sa chronique) se déroule-t-elle aujourd’hui sans sa médiation?

B. FANTÔMES

Qu’est devenu le projectionniste dans notre relation aux écrans ? Nous sommes désormais confrontés à son absence et sa disparition, selon les remarques de Walter Benjamin à propos du narrateur, nous rend sensible à une beauté nouvelle [9]. Relevons toutefois, dans la tradition du film expérimental, et plus particulièrement du cinéma élargi, l’effort de renouer avec la fonction performative de la projection. Nombre de manifestations expérimentales impliquent la présence de l’artiste comme projectionniste. Qu’il s’agisse de David Dye promenant son projecteur dans une salle en superposant deux images (Overlap, 1973, réactivé en 2012), de Giovanni Martedì plaçant une perceuse munie de miroirs devant la lentille du projecteur, de Jürgen Reble déversant ses acides sur le film ou des séances du groupe Metamkine, pour ne citer que quelques exemples, il s’agit de réactiver la fonction du projectionniste. On peut aussi lui confier l’ordre de passage des bobines. Ce fut le cas pour Chelsea Girls (Andy Warhol, 1966), l’Âge de la Terre (Glauber Rocha, 1980) et, plus récemment, Autrement, la Molussie (Nicolas Rey, 2012). Pensons aux propositions du lettriste Roland Sabatier dont certaines d’entre elles pourraient s’intituler « Instructions aux projectionnistes ». « Le projectionniste est prié de passer, de temps en temps, selon des périodes longues, dont la durée dépend de l’importance de la manifestation des plans très bref choisis parmi les pellicules dont il dispose après leur avoir préalablement retiré la bande sonore. Cette dernière, sans rapport avec l’image, sera réalisée par un lecteur unique qui, à l’aide d’un micro et à des moments choisis par lui, énoncera quelques mots, mais de temps en temps seulement, dans un chuchotement léger qui témoignera d’une grande lassitude », écrit-il pour son film Non sens (1970) [10]. Plus récemment, les séances Alchimicinéma de Jean-Marc Chapoulie renouent avec la pratique conjuguée du projectionniste et du bonimenteur [11]. Le cinéaste Boris Lehman accompagne régulièrement la projection de ses films en assurant la partie technique. « Et bien moi, je ne peux pas me détacher de la plupart de mes films, je dois être là, les projeter moi-même, voir mon public et la salle. C’est peut-être maladif, le film est une partie de mon propre corps, il serait incomplet sans moi. La projection se vit donc comme une performance. Chaque projection est différente, parfois je bonimente, j’amène des musiciens, on finit par boire, manger et discuter, les spectateurs font partie intégrante du film » [12]. On pourrait ainsi définir le projectionniste comme un avatar performatif du cinéaste. Si le cinéma connaît aujourd’hui un tournant performatif, à travers la conférence, le « film papier », le « cinéma par d’autres moyens » [13], la disparition du projectionniste en est sans doute l’un des ressorts.




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Fragment d’une conférence donnée à l’Institut national de l’histoire de l’art (Paris) le 29 janvier 2014 dans le cadre du séminaire « Écrans exposés » organisé par Géraldine Sfez et Riccardo Venturi. Le texte complet de la conférence a été publié dans la revue Trafic, n°92, Paris, P.O.L, 2014, p. 105-112.

« Je parlerai dans cette langue de somnambules qui, si j'étais éveillée, ne serait pas même un langage ». Clarice Lispector

À la suite de leur projet multiforme UIQ film QUI manque (2010-2015) autour du film non-réalisé de science-fiction de Félix Guattari, Silvia Maglioni et Graeme Thomson proposent d’étendre l’Univers Infra-quark aux Laboratoires d’Aubervilliers pour explorer en profondeur la dimension infra et ses potentialités.

common infra/ctions combine l’idée d’infraction, dans le sens de la rupture de règles et de codes établis, avec celle d’action infra comme forme d’intervention qui se déroule en deçà et au-delà du domaine de l’action, sur les marges de la perceptibilité et au seuil d’un espace qui pourra amener à la fabrication de pratiques et d'usages communs.

À la fois recherche de formes expérimentales et forme expérimentale de recherche, leur résidence conjuguera des micro-installations dans le temps et dans l’espace des Laboratoires d’Aubervilliers avec une série d’ateliers et d’évènements publics. Un mouvement de contraction et d’expansion traversera les territoires interconnectés du projet, notamment la matière noire du cinéma, le désapprentissage de la langue, le langage des oiseaux, les fronts micropolitiques, les assemblages idiorhythmiques, les infra-férences, la fabrique du commun.

blog common infra/ctions :
http://cargocollective.com/common-infractions

Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont ouvert un blog de recherche qu'ils mettent à jour régulièrement lors de leur résidence aux Laboratoires d'Aubervilliers. Vous pouvez y découvrir quelques images, sons, textes et vidéos qui traversent leur voyage dans l'infra.

 

Infra-événements

UIQ (the unmaking-of)
light enough to see by

Le premier évènement de common infra/actions a pris la forme d'une écoute collective des visions d'un film invisible : UIQ (the unmaking-of). Cette pièce électroacoustique de Silvia Maglioni et Graeme Thomson a été activée aux Laboratoires d'Aubervilliers le temps d'une soirée, le vendredi 22 janvier 2016.

Dark Matter Cinema - Comité Nocturne #1

Pour le second évènement de common infra/ctions, Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont invité le public à rejoindre un Comité Nocturne aux Laboratoires d’Aubervilliers pour une soirée de projections hypnagogiques et de visions liminales, le mardi 16 février 2016.

Through the Letterbox

En conclusion des ateliers de lecture du Printemps des Laboratoires #4, Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont proposé une immersion dans le cours de Gilles Deleuze à Vincennes (1975-1976), avec la projection d'un nouveau montage de Through the Letterbox, spécialement  réalisé à partir de certains motifs liés au thème de la Psychotropification, le jeudi 7 avril 2016.

Disappear One

Dans le cadre de la 4e édition du Printemps des Laboratoires, Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont présenté la projetion de leur film Disappear One au cinéma d'art et d'essai Le Studio à Aubervilliers, le jeudi 2 juin 2016.

Auprès du naufrage

A l'occasion des deux jours de rencontres, discussions et performances autour de La Psychotropification de la Société, du Printemps des Laboratoires #4, Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont proposé une lecture performance en plusieurs langue, sur la thématique du naufrage, le samedi 4 juin 2016.

Idiorhythm (and Blues)

Toujours dans le cadre du Printemps des Laboratoires #4, Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont conçus et menés en conclusion de week-end de rencontres, discussions et performances, une séance collective d'expériemation dans l'improvisation idiorhythmique, le dimanche 5 juin 2016. 

Lullabye to Language

A l'occasion de leur résidence aux Laboratoires d'Aubervilliers, Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont assisté à la Journée Internationale des Langues Maternelles organisée par la Ville d'Aubervilliers. De cette journée, ils ont réalisé une pièce sonore, actuellement diffusée par la radio DUUU* [Unités Radiophoniques Mobiles].

Dark Matter Cinema - t(OUT)e une nuit - Comité Nocturne #2

Pour le deuxième rendez-vous du Comité Nocturne, Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont convoqué les esprits tutélaires de Jacques Rivette et Chantal Akerman et convié le public à faire l’expérience d’une nuit hypnagogique nourrie de visions collectives. Ce rendez-vous a eu lieu dans la nuit du vendredi 8 juillet 2016.

Infra-événements à venir

Inauguration du Centre de désapprentissage de la langue
Vendredi 14 octobre 2016, à 20h

Désapprentissage #1 : Choeur in situ
vendredi 21 octobre 2016, 15h à 18h30


 

A l'occasion du déploiement du second numéro de la revue N/Z sur l'année 2016/2017, Les Laboratoires d'Aubervilliers sont heureux d'accueillir à nouveau la revue et deux chefs de rubrique pour deux soirées de rencontres publiques.

La revue N/Z s’intéresse à l’écriture, comme pratique de travail, en amont de sa formalisation définitive. Elle observe les processus de création des auteurs et des artistes à travers l’écriture.

Laboratoire de création, elle organise des rencontres publiques sous forme de rubriques une fois par mois, anime un site internet sur la durée de son édition et publie un volume papier à l’issue de l’édition. Chaque édition dure 10 mois. Chaque rubrique est dirigée par un auteur ou un artiste.

Ces chefs de rubrique, qui changent à chaque numéro, invitent à leur tour des intervenants et renouvellent les formes de la rencontre en public. Elle a pour but de toucher un public large, de sensibiliser, de faire découvrir les écritures artistiques contemporaines. Ses activités se déroulent dans divers lieux parisiens et franciliens.

 
Aux Laboratoires d'Aubervilliers en 2016 ce seront

Alban Lefranc pour une première soirée publique
intitulée Etat d'Urgence, Jouissance d'Etat
le vendredi 23 septembre 2016 à 20h

et

Agnès Geoffray pour une seconde soirée
intitulée Suspens & Syncope
le vendredi 27 janvier 2017 à 20h

Revue N/Z #2

La revue N/Z reçoit le soutien du Goethe Institut

À l’initiative de la revue N/Z, et accueilli aux Laboratoires d'Aubervilliers, cet événement performé sera l'occasion de partager et rendre visible les multiples échanges engagés depuis longtemps entre Agnès Geoffray, artiste et Vanessa Desclaux, commissaire.

Convulsionnaires, hypnose, pâmoison, lévitation, évanouissement et syncope, nous accompagneront tout au long de la soirée. Du partage d'images aux échanges littéraires, des gravures, des photographies, aux lectures et aux récits, tous seront mis en scène pour révéler la part affabulatoire de ces états de suspension.
 

Une pièce conçue par Agnès Geoffray, à la croisée du performatif et du photographique, clôturera la soirée, et revisitera ces multiples postures entre chute et élévation, effondrement et ascension.

Avec les performeurs : Mordjane Mira et Selwan Cherfi.

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« Depuis longtemps des corps pendus, suspendus, des gestes arrêtés, des paroles figées hantent mon travail  de photographie et d’écriture. Ces figures reviennent inlassablement au gré de mes travaux. Je joue de ces arrêts et ces états de suspensions, entre la chute et l’ascension, entre l’effondrement et l’élévation. Ce qui est fascinant dans le suspens c’est le temps manquant. On ne sait rien du temps précédent, on devine tout juste le temps suivant, un mouvement suspendu où tout est encore possible. Un temps de résistance. L’étirement du temps, cette attente figée est une résistance face au drame à venir.

Au fil des échanges avec Vanessa Desclaux, le suspens a glissé peu à peu vers la syncope. Cette rupture dans le réel, ce flottement temporel, cet arrêt est devenu éclipse. Défaillir doucement ou sombrer brutalement, pour se mettre en retrait du réel. »

A.G.

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ENTREE LIBRE SUR RESERVATION à
reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90

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Pragmatisme et mondes en train de se faire
Par Thierry Drumm
Philosophe, membre du Groupe d’Eudes Constructivistes (ULB)

Résumé

Les dispositifs étouffant les pratiques collectives en les référant une « réalité telle qu’elle est », autrement dit en les soumettant à une « réalité » qui « devrait être », semblent aujourd'hui susceptibles d’entonner aussi bien l’air de l’acceptation et du renoncement que de celui de « possibles » présentés comme impératifs (comme le signalent D. Debaise et I. Stengers), la principale condition étant de jouer le jeu de la reproduction du même – même monde, même nature, même existence. On pourrait, en s’inspirant du philosophe William James, nommer cette reproduction une fabrication d’univers. Résister à ces fabrications d’univers et donner consistance à d’autres possibles, cela exige, dans une perspective de part en part pragmatique, de relayer, d’intensifier et de cultiver des capacités de sentir, agir, penser, dans ces situations de destructions multiples des possibilités, humaines et plus-qu'humaines, de « vivre et mourir bien » (D. Haraway). C’est cette exigence que s’efforcent particulièrement de nourrir certaines propositions pragmatistes évoquant l’importance vitale des expérimentations et apprentissages communs qui se font et se poursuivent dans les « zones génératives » où éclatent des promesses inattendues de résurgence (A. Tsing).

Le pragmatisme, un art du relais

Le pragmatisme de William James pourrait se caractériser comme une pratique philosophique invitant à l’art de relayer – relayer des pratiques, des concepts, des propositions. On pourrait brièvement présenter le pragmatisme jamesien comme consistant à rattacher la signification et la vérité d’un concept à ses conséquences pratiques et particulières. Pour attacher une signification à un concept, il faut qu’on puisse suivre son cheminement dans nos expériences, en apprendre les effets, en expérimenter les conséquences nouvelles. Qu’on qualifie ensuite ce concept de « vrai », cela signifie alors qu’il a réalisé ses promesses, qu’il signe la réalisation d’un possible dans lequel nous placions, sans garantie, notre confiance. Les concepts ou les idées, d’un point de vue pragmatique, s’inscrivent donc dans des pratiques qui, si elles « réussissent » (car d’une certaine façon elles « marchent » de toute façon), se traduisent par une transformation de notre expérience, qui lui ajoute des significations, des importances nouvelles.

Cela revient à dire à l’inverse qu’aucun concept, qu’aucune idée n’ont de sens ou de vérité intrinsèques. Je crois que les conséquences de cette proposition sont souvent peu aperçues, mais elles sont immenses : elles aboutissent à « démoraliser » complètement la pensée. Peu importe, dit James, d’où provient une idée, l’important est d’explorer avec elle où elle vous conduit [1]. Autrement dit, rien n’« autorise » qui que ce soit à « penser ». Cette démoralisation de la pensée se double simultanément d’une exigence puissante qui nous prive de toute prétention à l’innocence : si une idée n’a pas d’autre signification que les conséquences qu’elle entraîne, alors il s’agit constamment de suivre le fil des conséquences particulières de telle ou telle pratique de connaissance, de telle ou telle idée, dans telle ou telle situation. Personne ne peut dire : c’est juste une idée, ou : c’est vrai un point c’est tout.

C’est là alors que le pragmatisme intervient comme art du relais, de la prise, de la reprise, presque au sens où l’on emploie ce terme en couture. On est conduit à s’intéresser à telle ou telle pratique, à telle ou telle idée, à tel ou tel concept philosophique, non pas du point de vue de leur supposée vérité intrinsèque ou éternelle, mais du point de vue de leurs capacités actives présentes, du point de vue de leurs conséquences pratiques pour nous, du point de vue de la différence que ces pratiques, idées, concepts pourront faire à tel ou tel égard, dans telle ou telle situation. J’aimerais ici opérer ce type de tricotage et travailler aux possibilités d’hériter de savoirs et de propositions, mon espoir étant qu’ils puissent faire une différence qui compte, de manières qui restent à inventer, pour des pratiques tenues par l’exigence de résister au business as usual. Inventer collectivement des possibilités collectives de vivre et mourir bien dans des mondes que n’habitent pas seulement des humains est une nécessité vitale. C’est à cela, je l’espère, que les propositions que j’apporte pourront concourir.

Empreintes digitales et noms

Je vais principalement chercher à relayer certains aspects du travail de trois philosophes et anthropologues : William James, Donna Haraway et Anna Tsing [2], et tâcher de travailler avec certaines propositions, dans leurs travaux, évoquant des expériences et situations qu’il et elles nomment zones génératives, zones de contact, bordures agitées, marges, franges, frontières… J’évoquerai pour commencer une situation pratique difficile, que j’emprunte à l’historien Carlo Ginzburg, en m’en saisissant d’une façon légèrement différente de celle qui intéressait Ginzburg. Dans son texte intitulé « Traces. Racines du paradigme indiciaire », Ginzburg évoque les situations qui ont conduit à l’invention, à la fin du XIXe s., du système de gestion des populations par les empreintes digitales, notamment dans les travaux de Francis Galton. Ginzburg évoque…

« L’usage, attesté en Chine, et surtout au Bengale, consistant à imprimer sur des lettres et des documents un bout de doigt maculé de poix ou d’encre [et qui] avait probablement derrière lui toute une série de réflexions de caractère divinatoire. Qui était habitué à déchiffrer des écritures mystérieuses dans les veines des pierres ou du bois, dans les traces laissées par les oiseaux ou dans les dessins imprimés sur le dos des tortues devait arriver sans effort à considérer comme une écriture les lignes imprimées par un doigt sale sur une surface quelconque. En 1860 Sir William Herschel, administrateur en chef du district du Hooghly au Bengale, remarqua cet usage répandu parmi les populations locales, en apprécia l’utilité et pensa s’en servir pour un meilleur fonctionnement de l’administration britannique. [...] En réalité, observa rétrospectivement Galton, le besoin d’un instrument d’identification efficace se faisait grandement sentir dans les colonies britanniques, et pas seulement en Inde : les indigènes étaient analphabètes, querelleurs, rusés, menteurs et, aux yeux des Européens, tous semblables. En 1880, Herschel annonça dans Nature qu’après dix-huit ans d’expérimentation, les empreintes digitales avaient été officiellement introduites dans le district du Hooghly où depuis trois ans elles étaient utilisées avec d’excellents résultats. Les fonctionnaires impériaux s’étaient approprié le savoir indiciaire des Bengalis et l’avaient retourné contre eux. / Galton partit de l’article de Herschel pour repenser et approfondir systématiquement la question dans son intégralité. Ce qui avait rendu son enquête possible avait été la confluence de trois éléments très différents. La découverte d’un pur savant comme Purkyně [3] ; le savoir concret, lié à la pratique quotidienne de la population du Bengale ; la sagacité politique et administrative de Sir William Herschel, fidèle fonctionnaire de Sa Majesté britannique. Galton rendit hommage au premier et au troisième. [...] Ce qui aux yeux des administrateurs britanniques était auparavant une foule indistincte de « trognes » bengalis [...] devenait donc subitement une série d’individus marqués chacun d’un trait biologique spécifique. Cette prodigieuse extension de la notion d’individualité se produisait en fait à travers le rapport à l’Etat et à ses organes bureaucratiques et policiers. Le dernier habitant du plus misérable village d’Asie ou d’Europe devenait lui aussi, grâce à ses empreintes digitales, susceptible d’être reconnu et contrôlé. » [4]

Ginzburg n’insiste pas sur ce point, mais dans ce récit terrifiant, une divergence saisissante apparaît entre la pratique divinatoire bengalie et la pratique policière britannique. La pratique bengalie nous fait plonger au cœur de ce que James appellera « zone générative ». Comme dans « notre » chiromancie, on y a affaire à une expérimentation sensible dans laquelle on s’attache à percevoir des avenirs possibles. Dans la pratique policière, cette technique inventive et interprétative est transformée en procédé d’identification individuelle instaurant un soi permanent tout au long de la vie.

Je vais évoquer un second cas (je dis bien cas, et non exemple) parce qu’au-delà de sa similitude avec le cas précédent (la transformation d’une pratique relationnelle en technique de gestion policière), il rend sensibles d’autres choses encore, qui nous seront précieuses pour nous libérer de la vision mélancolique d’une inévitable destruction des lieux vivants. Dans son livre récent, Les âmes sauvages, Nastassja Martin [5] évoque la résistance des Gwich'in en Alaska, victimes à la fois des industries extractives qui détruisent leur terre et des environnementalistes qui voudraient les transformer en éleveurs et les empêcher de chasser les animaux, en particulier les emblématiques élans. Comme en France, ou ailleurs, et bien que de manière à chaque fois spécifique, les noms que portent les gens sont relationnels. Chez les Gwich'in, ce caractère relationnel était particulièrement marqué. Le nom s’imposait peu à peu sans que personne n’en décide véritablement et changeait plusieurs fois au cours de la vie. C’était quelque chose comme un sobriquet, lié à un événement ou à une anecdote, et volontiers ironique ou moqueur [6]. C’est une des premières choses que les missionnaires ont voulu briser en donnant à chacun et chacune un nom chrétien unique et permanent. Nastassja Martin écrit :

« Puisque appeler quelqu'un, c’est bien l’évoquer et même le résumer, aucune violence plus grande ne pouvait être faite que de demander aux hommes d’abandonner leurs qualificatifs, évolutifs tout au long de leur vie, et d’en adopter un seul, fixe et stable, sédentaire, unique, qui les suivrait jusqu’à leur mort. [...] D’une foule de qualificatifs, d’adjectifs mouvants sans cesse en transformation, d’associations inventives empruntant tant au registre des animaux qu’à celui des hommes ou du milieu en général, on passe à l’attribution définitive de prénoms bibliques qui ne peuvent pas être en mesure d’évoquer un mode relationnel incarné dans un environnement spécifique, puisqu’ils ont été inventés ailleurs et qu’ils ont une manière totalement différente d’exprimer, de résumer les personnes qui les portent ». [7]

N. Martin cite ensuite les travaux d’André Burguière, qui signale la vitalité toujours forte des surnoms-sobriquets en France et montre la manière dont, sous l’Ancien Régime, la dénomination a été, notamment par le biais du culte du saint patron, le lieu d’exercice d’un « nouveau contrôle social où le pouvoir ecclésiastique confortait le pouvoir administratif : démanteler les solidarités traditionnelles pour intervenir directement sur l’individu ou le noyau familial » [8]. N. Martin poursuit :

« Il semble que l’extrême flexibilité et fluidité qui existait dans l’attribution d’un nom avant l’arrivée des missionnaires ait favorisé l’adoption des noms de baptême ; les Gwich'in ne prêtent que peu d’importance aux noms figés qui placent les gens dans des catégories trop stables et non dynamiques : c’est bien pour cela qu’ils en changeaient régulièrement et qu’ils étaient souvent très sarcastiques dans leurs choix. Le qualificatif qu’on leur attribuait ne les définissait que partiellement et temporairement, selon la tranche d’âge dans laquelle ils se trouvaient et les modalités relationnelles qu’ils observaient avec certains éléments de leur milieu. A cela il convient d’ajouter un fait non négligeable : au milieu du XIXe siècle précisément, les missionnaires sont ces autres – humains mais différents –, ces nouveaux arrivants avec lesquels les Gwich'in sont en relation constante. Leur présence est littéralement extraordinaire : on peut imaginer que les Gwich'in, en changeant de nom lors du rituel du baptême, aient agi selon leur esthétique propre, en accordant une place de choix aux êtres extérieurs qui les touchaient tout particulièrement, ceci en adoptant une portion de l’individualité de ces autres pour l’intégrer au sein même de leur vie quotidienne grâce aux prénoms. » [9]

Il ne s’agit aucunement de « relativiser » la violence de pratiques colonialistes et dominatrices telles que celles que je viens d’évoquer, mais peut-être de faire sentir l’incapacité de ces pratiques elles-mêmes à fabriquer effectivement des individualités absolument closes, faire sentir leur incapacité à « comprendre » de façon complète et transparente ce qu’elles fabriquent.

Les choses en train de se faire et les zones génératives

Je m’inspire de William James, philosophe pragmatiste, pour appeler de telles pratiques impérialistes et policières des « fabrications d’univers ». James a travaillé à une philosophie qu’il appelle « empirisme radical », qu’il caractérise de différentes façons. On pourrait brièvement caractériser l’empirisme, en tout cas d’un point de vue jamesien, comme une philosophie refusant d’attribuer à une supposée faculté mentale, qu’on l’appelle « pensée » ou « raison », la capacité de définir par avance ou a priori les expériences. Dans cette perspective empiriste, le schème philosophique qu’on pourra chercher à concevoir doit obéir à la contrainte de ne nier l’existence d’aucune chose dont on fait l’expérience. A cet égard, l’empirisme qu’invente James se veut « radical », au sens où, précise James, on refusera le présupposé d’une continuité globale ou d’une unité générale des expériences. Nos expériences viennent toujours par bouts, par fragments, par morceaux. Nous parlons d’« uni-vers » sans même y penser, alors qu’il s’agit d’une « hypothèse » [10] non seulement franchement invraisemblable (toute expérience ferait « bloc » avec toute autre expérience !) mais surtout pragmatiquement désastreuse. C’est ce second point qui importe le plus pour nous ici.

Dans son livre Un univers pluraliste, James travaille à cette pragmatique du relais dont j’ai parlé précédemment, reprenant certaines propositions d’autres philosophes, et notamment de son ami Bergson. Celui-ci rend James capable d’un cri extraordinaire : « Ce qui existe vraiment, ce ne sont pas des choses faites, mais des choses en train de se faire » [11] ! Cette proposition n’a rien d’anodin, ses conséquences sont renversantes ! Il s’agit d’une proposition très directement liée aux enjeux relatifs à l’empirisme radical et à la résistance aux fabrications d’univers. Les fabrications d’univers semblent en effet inséparables d’une affirmation concernant l’existence d’une supposée « réalité telle qu’elle est », toujours identique à elle-même, quand bien même elle se déploierait au long d’une Histoire « h majuscule ». Si on pose un tel univers de choses « telles qu’elles sont », alors on ne peut plus vouloir penser, sentir ou agir que de façon à leur « correspondre ». On invente pour tous les êtres une façon « correcte » de penser, sentir et agir. En bref, la philosophie universaliste est immédiatement et nécessairement impérialiste, de façon plus ou moins brutale ou compatissante pour celles et ceux qui ne comprennent pas que « le monde est ainsi fait ». 

Affirmer que ce qui existe, ce ne sont pas des choses faites, mais des choses en train de se faire, c’est se rendre capable de demander des comptes à toutes les pratiques qui fabriquent des univers alors même qu’elles prétendent ne rien faire que « révéler » l’unique et seul monde auquel tous les êtres appartiennent, qu’ils le veuillent ou non. Bien plus, c’est se rendre capable de suivre pratiquement les dispositifs concrets par lesquels se mettent en place de tels univers et se rendre simultanément sensible aux interstices par lesquels peuvent surgir des forces d’existence renouvelées ou intensifiées. A la proposition « bergsonienne » de James se joint alors une autre proposition, qui concerne l’importance de déplacer notre attention vers les expériences transitives, les zones métamorphiques, les sentiments de tendance, les intervalles entre les choses que nous tenons pour plus stables. Une partie importante du travail de James a d’abord porté sur des questions de psychologie, déployées dans son livre de 1890, The Principles of Psychology. Il s’agit d’une psychologie qui, loin de décrire un supposé fonctionnement intrinsèque de la pensée, s’intéresse et nous intéresse passionnément aux manières dont des actions, des sensations, des conceptions se font. Un aspect important du livre, et que je souhaite amplifier, se rattache à l’idée de « champ » (field), « champ de conscience », mais qu’on pourrait considérer comme un champ d’expérience. Le propos de James est le suivant : nous avions jusqu’à récemment tenu ce dont nous sommes conscients à un moment donné pour une somme de choses discrètes et individuées, juxtaposées. Cela ne correspond pourtant pas du tout à notre expérience attentive concrète. Celle-ci vient toujours comme un « tout », mais un « tout » multiple, une masse épaisse de choses, un emmêlement hétérogène sans coupures nettes. Notre expérience ne vient pas comme une totalité unifiée (un univers), mais elle ne vient pas non plus comme un monde-tas-de-sable, on pourrait peut-être mieux la comparer à un gruau : elle est dense, volumineuse, épaisse, fibreuse, et non homogène. Dans un livre ultérieur, James revient sur l’apparition de ces nouvelles conceptions en psychologie :

« L’expression "champ de conscience" est devenu en vogue dans les livres de psychologie depuis peu de temps. Jusque tout récemment l’unité de vie mentale qui y était la plus représentée était l’"idée" isolée, supposée être une chose précisément délimitée. Mais à présent les psychologues tendent, d’abord, à admettre que l’unité effective est plus probablement l’état mental total, l’entière vague de conscience ou l’entier champ d’objets présents à la pensée à tout moment ; et, deuxièmement, à voir qu’il est impossible de délimiter cette vague, ce champ, avec quelque précision. [...] Le fait important que commémore cette formule du "champ" c’est l’indétermination de la marge. » [12]

Il ne faut pas oublier que cette caractérisation semble convenir très bien aux expériences que mènent les êtres « au grand air » (je vais y venir) et qu’il s’agit précisément pour nous de l’emmener au-delà de toute représentation d’une expérience « mentale » opposée à un monde matériel. Je reviens pour l’instant à ce que James appelle « champ de conscience ». Si l’on parle de « champ de conscience », on peut alors y distinguer un « foyer » et des « marges ». Le « foyer » n’est pas un « objet » ou une chose prédéfinie, il s’agit plutôt d’une sorte de thème principal de notre expérience à tel moment. Mais dès lors, ce sont d’abord les marges entourant le foyer de notre expérience qui revêtent une importance spéciale. C’est là que se fabrique le sens de l’expérience focale, c’est là que s’élaborent les relations qui donnent sa consistance particulière à la part plus saillante de notre expérience. C’est là que l’action se passe [13]. Ces expériences marginales, ces expériences de relativité, de transition, de traduction, de passage ont passionné James, qui nous fait sentir l’importance cruciale de leur accorder toute leur place dans nos manières de caractériser l’expérience. C’est leur omission qui a participé à la représentation du « monde » comme une collection d’objets juxtaposés, soumise à une logique combinatoire et à des pratiques de gestion, plutôt que comme un emmêlement d’êtres actifs parcourus de failles, d’interstices, de zones génératives. James insiste fortement sur ce point dans l’extrait cité : ce qui est vraiment important dans cette caractérisation nouvelle de l’expérience, c’est qu’elle implique l’indétermination de ces zones marginales.

James donne de nombreux exemples de ces expériences génératives qui sont comme un chaudron souvent dissimulé ou inapparent tant que nous agissons dans des situations relativement stabilisées. Quand nous essayons en revanche de nous souvenir d’un nom oublié ou quand le devin se penche sur l’empreinte digitale (James a longtemps travaillé avec des médiums), l’expérience est parcourue par « une faille intensément active » [14]. Ce sont ces failles actives qui sont omises et attaquées dans les fabrications d’univers. Elles sont attaquées de différentes façons, dans des technologies de gestion et d’identification comme on a pu le voir dans les cas précédents, et aussi, et puissamment, par le biais d’un usage très particulier des probabilités, employées pour définir le réel, ou ce qui doit être réel, ce qu’il faut accepter de reproduire, tout en tenant les expériences transitives, métamorphiques, les zones d’indétermination, pour des « données » littéralement insignifiantes. Il s’agit de dispositifs politiques constituant le probable comme définition de l’avenir. Face à ces tentatives de définir une « réalité » par le biais de probabilités ou de moyennes, James nous invite à ne pas nous laisser subjuguer au point d’omettre ce que l’expérience nous apprend. « [...] parmi toutes les différences qui existent, les seules qui nous intéressent fortement sont celles que nous ne tenons pas pour admises. » [15] Nous ne sommes ni émerveillés ni choqués en constatant que notre ami humain marche sur deux pattes ou que notre chien court plus vite que nous, en revanche un intérêt vivant s’attache à ce que notre chien ou notre ami peuvent dire ou faire, sans que cela soit « acquis ». « Il y a ainsi une zone d’insécurité dans les affaires humaines dans laquelle repose tout l’intérêt dramatique ; le reste appartient à la machinerie morte de la scène. » [16] C’est ce que James appelle également la « zone générative » [17]. C’est « la zone des processus génératifs, la bordure dynamique de l’incertitude frémissante, la ligne où passé et futur se rencontrent. C’est le théâtre de tout ce que nous ne tenons pas pour acquis, la scène du drame vivant de la vie » [18].

L’époque présente, sans même tenir compte de sa diversité intrinsèque, est évidemment très différente de celle de James à de nombreux égards. Nous semblons assister aujourd'hui à une véritable exaltation des possibles, rien ne devant arrêter les projets de conquête de l’Homme, h majuscule, appelé désormais à contrôler la planète Terre elle-même. Mais ces possibles-là n’ont bien sûr que faire des incertitudes frémissantes. C’est pourquoi l’attention jamesienne aux failles actives, comme l’insistance des possibles qu’évoquent Didier Debaise et Isabelle Stengers [19], doivent s’entendre dans leur particularité créatrice, nous amenant à résister au monde probable que nous devrions accepter.

Confiance collective et avenir

Dans le passage cité précédemment, où James évoque la « bordure dynamique de l’incertitude frémissante », il poursuit en décrivant la zone générative comme « la ligne où passé et futur se rencontrent ». Il ne s’agit pas ici (ou pas exclusivement) d’une  formule poétique. Si les zones génératives sont des lieux agités, ce sont aussi les temporalités qui s’y agitent, des mouvements s’y produisent sans séquence régulière. En particulier, d’après James, on a comme affaire à une pénétration d’avenir dans le présent (un « avenir » indéterminé, pas « le futur »). Pour souligner ce point, James évoque à plusieurs reprises l’image du saut de l’alpiniste [20]. Imaginez que vous vous trouviez en montagne au bord d’un gouffre, sans possibilité de revenir en arrière. Vous n’êtes pas certain de pouvoir le franchir d’un bond. Mais il se pourrait que, dans cette situation, votre confiance en votre capacité à franchir le gouffre constitue un facteur décisif. Autrement dit, il se pourrait que vous y parveniez grâce à votre confiance en votre capacité de le faire. La confiance en un possible contribue à le réaliser. L’exemple est frappant, mais pour une fois il s’agit vraiment d’une simple illustration. En effet, l’exemple présente un trop faible coefficient de résistance à son interprétation « utilitariste » [21] : il y aurait des croyances utiles du point de vue de notre intérêt immédiat. En réalité, James présente ces irruptions transformatrices comme l’ajout, sans garantie, d’une dimension supplémentaire, qui, loin d’offrir une solution rêvée aux problèmes tels que formulés dans la situation immédiate, conduit à de véritables métamorphoses de la situation.

Et ces métamorphoses sont nécessairement collectives. C’est encore un point de simplification dans l’expérience de l’alpiniste qui semble agir seul, puisant dans sa confiance personnelle. Or, dans des passages essentiels, James insiste sur la dimension collective de ces métamorphoses. Dans son livre Le pragmatisme, James présente le monde lui-même comme « un projet social de travail coopératif réellement à accomplir. Te joindras-tu au cortège ? Te feras-tu suffisamment confiance à toi-même ainsi qu’aux autres acteurs pour courir le risque ? » [22] Dans le roman City of Refugeécrit par Starhawk, l’un des personnages dit : « La révolution, comprenez-le, est une forme de magie. Un tour de passe-passe, une illusion que nous rendons réelle. » Elle poursuit en évoquant l’action des activistes égyptiens en janvier 2011. Les activistes comprirent que les gens agiraient si les autres agissaient aussi. Il fallait faire croire que c’était le moment. Les activistes firent circuler des mensonges qui se transformèrent en prédictions. Ils organisèrent des marches dans des rues étroites où un groupe de personnes prend l’apparence d’une foule. Et le 25 janvier 2011 fut le jour où tout le monde sortit parce que tout le monde sortit [23].

Si la confiance collective à travers laquelle peut s’instaurer une zone générative a à voir avec la magie, c’est, on le voit, aussi au sens où magie et technique, loin de se contredire, vont de pair. La confiance comme force circulant dans le collectif et faisant frémir des fragments de possibles à venir ne tombe pas du ciel par miracle, il faut la négocier, la fabriquer très techniquement, en sentir les variations, et également faire attention et résister aux dispositifs capables de la briser ou du moins de la limiter. Toujours dans La volonté de croire, James écrit :

« Tout un train de voyageurs (individuellement plutôt courageux) sera pillé par une poignée de bandits de grand chemin, simplement parce que ces derniers peuvent compter les uns sur les autres, tandis que chaque passager craint que, opérant le moindre mouvement de résistance, il ne soit tué avant que quiconque parmi les autres ne vienne en renfort. Si nous croyions que le wagon tout entier se dresserait en même temps que nous, nous nous dresserions chacun séparément, et personne jamais ne tenterait même de dévaliser un train. Il y a ainsi des cas où un fait ne peut pas du tout se produire à moins que n’existe une foi préparatoire en son avènement. » [24]

L’histoire des transports est bien entendu simultanément une histoire politique. La promotion de la voiture privée et du pavillon domestique de banlieue est bien un dispositif dont la capacité à purifier les zones de contact fait peu de doute. Dans la situation imaginée par James, on a bien affaire à un transport collectif, mais qui n’a déjà plus rien d’un transport en commun. La situation imaginée par James rend sensible à l’importance de préserver, d’expérimenter, de nous réapproprier des communs où des forces collectives puissent frémir. Dans cet exemple, j’imagine volontiers le pillage comme faisant écho aux destructions accélérées des possibilités de vivre bien ensemble sur Terre. De ce point de vue, si les forces de métamorphose surprennent toujours, le danger serait ici de les attendre comme un miracle ne demandant aucun travail.

S’entraîner dans la zone de contact

J’ai parlé jusqu’à présent des incertitudes frémissantes, des indéterminations marginales et des forces qui peuvent y surgir, comme si elles ne concernaient que les humains seuls. Mais c’est justement une des conséquences mêmes de la proposition relative aux mondes en train de se faire que de ne laisser aucune place, pas la moindre place, à quelque exceptionnalité humaine que ce soit. Nous ne contribuerons pas au déploiement des possibles surgissant dans les zones génératives sans cultiver une attention intense aux emmêlements actifs, puissants et vitaux de tous les autres êtres terrestres entre eux et avec nous. Nous n’instaurerons pas et ne restaurerons pas des capacités à vivre et mourir bien ensemble sur Terre sans apprendre au contact des forces résurgentes dans des mondes plus-qu'humains auxquels nous participons et dont nous tenons notre existence. Les capacités qui s’inventent dans les zones génératives et qui épaississent nos existences concernent bien plus que les relations de supposés « sujets » humains.

Donna Haraway raconte depuis plusieurs années les co-devenirs multispécifiques qui s’inventent, notamment dans le rapport que sa chienne Cayenne et elle entretenaient. « Si nous sommes sensibles à l’absurdité de l’exceptionnalisme humain, alors nous savons que devenir, c’est toujours devenir avec– dans une zone de contact d’où ce qui sort, où qui est dans le monde, est en jeu. » [25] Haraway reprend ici l’expression « zone de contact » à Mary Louise Pratt [26], qui l’emploie pour désigner les expériences de traduction imparfaite et bifurcante dans les situations de « contact » coloniales, des « zones de contact » dont les problèmes et enjeux ont aussi été explorés de façon importante par la science-fiction [27]. La zone de contact évoquée par Haraway est en particulier celle qui est constituée-explorée dans le sport d’agility qu’elle pratiquait avec sa chienne. L’agility est un sport dans lequel la chienne et son humaine doivent parcourir le plus rapidement possible une série d’obstacles sans commettre de fautes. Plusieurs obstacles présentent une zone peinte en jaune, une couleur facilement reconnaissable pour la chienne, et que celle-ci doit impérativement toucher pour que le franchissement soit validé.

« Cayenne et moi avons été près de nous tuer l’une l’autre dans cette zone de contact. Le problème était simple : nous ne nous comprenions pas l’une l’autre. Nous ne communiquions pas ; nous n’avions pas encore de zone de contact nous emmêlant l’une l’autre. [...] Cette bande peinte est le lieu où Cayenne et moi avons appris nos plus dures leçons concernant le pouvoir, la connaissance et les importants détails matériels des emmêlements. » [28]

La zone de contact, en plus de désigner le dispositif très technique de la bande de couleur jaune des obstacles, désigne donc ici la constitution d’une relation transmarginale dans laquelle s’expérimentent, de façons qui n’ont rien d’immédiat, des possibilités nouvelles d’existence co-opératives et co-laboratives. Il s’agit bien d’un engagement dans des mondes-se-faisant, qui change la signification de la situation dans laquelle les partenaires sont emmêlées. Autrement dit, il ne s’agit pas de la rencontre de « sujets » préconstitués mais de l’exploration de possibilités de réinventer et de compliquer, ensemble, qui chacun est. « La question entre animaux et humains ici est, Qui es-tu ? et donc, Qui sommes-nous ? / Qui n’est pas un pronom relatif dans les relations co-constitutives appelées entraînement ; c’est un pronom interrogatif. Toutes les parties enquêtent et sont enquêtées si quoi que ce soit d’intéressant, quoi que ce soit de nouveau, doit survenir. En outre, qui se réfère aux partenaires-se-faisant à travers les relations actives de cofaçonnement, pas à des individus humains et animaux possessifs dont les frontières et les natures sont établies avant les emmêlements du devenir ensemble. » [29]

James posait la question : Te feras-tu suffisamment confiance à toi-même ainsi qu’aux autres ? Ce qu’Haraway fait sentir, c’est combien cette confiance suppose d’entraînement, d’expérience, de recherche, non pas pour être « donnée », comme s’il s’agissait d’un contrat passé par des sujets autonomes, mais bien pour être « accordée », en entendant dans ce terme l’apparition d’une résonance mutuelle nouvelle. Le jeu est une pratique puissante pour créer ce type d’accordage et d’alliance asymétriques. « Le jeu (play) construit de puissants liens affectifs et cognitifs entre partenaires » [30]. Cet accordage ajoute alors à la situation une dimension et une densité nouvelles, résistant à l’absorption dans la gestion d’une réalité prédéfinie. « La venue à l’être de quelque chose d’inattendu, de nouveau et de libre, quelque chose hors des règles de la fonction et du calcul, quelque chose qui n’est pas régi par la logique de la reproduction du même, est ce sur quoi porte l’entraînement. »  Haraway évoque, dans ces réussites, la joie mutuellement éprouvée, « quelque chose que nous goûtons, pas quelque chose que nous connaissons dénotativement ou que nous utilisons instrumentalement. » [32]

Frictions, frontières, intervalles

On peut reprendre un peu ici quelques-unes des caractérisations associées jusqu’à présent aux zones génératives, non pas pour faire le point, mais pour éprouver les effets que ces propositions pourraient déjà avoir eu sur nous. Les zones génératives ne correspondent pas à des lieux particuliers, bien qu’elles puissent acquérir une intensité dramatique dans certains lieux. Elles concernent nécessairement une diversité d’êtres, parfois humains, pas forcément vivants, elles ne correspondent jamais à l’action d’un « individu ». J’aimerais maintenant ajouter une maille supplémentaire à notre tricot, une maille pour laquelle je vais principalement m’adresser au travail de l’anthropologue et philosophe Anna Tsing. Cette maille consiste à dire que les zones génératives n’ont strictement aucune qualité « morale ». Elles ne sont ni bonnes ni mauvaises par elles-mêmes. Pour le dire encore autrement, les fabrications d’univers dont je parlais plus haut se constituent également dans des zones de contact. Dans son livre Friction, Anna Tsing [33] s’intéresse particulièrement à ces constitutions d’expériences actives qu’on peut appeler « frontière ». La « frontière » s’entend ici au sens qu’une partie de l’histoire coloniale nord-américaine a donné à ce terme : la limite séparant le monde humain civilisé d’un espace naturel sauvage et primitif offert à son expansion. La frontière, comme le montre Anna Tsing, non seulement n’a rien de naturel, mais elle se constitue également dans la friction locale et particulière d’une collaboration entre des parties diversement intéressées à la faire exister. Elle constitue une technologie concrète et imaginaire permettant de percevoir un « espace naturel » offert à l’extraction de « ressources ». « Les frontières ne sont pas de simples bordures ; elles sont des sortes particulières de bordures où la nature expansive de l’extraction est à son affaire. Construites sur les modèles historiques de conquête européenne, les frontières créent du sauvage (wildness) afin que certains – et pas d’autres – puissent en récolter les fruits. » [34] Les frontières « ne sont pas simplement découvertes dans les marges ; elles sont des projets de fabrication d’expérience géographique et temporelle. Les frontières font le monde sauvage (wildness) » [35].

En tant qu’anthropologue, Anna Tsing a principalement travaillé parmi et avec les Dayaks des Monts Meratus dans le Kalimantan du Sud, en Indonésie.

« La frontière, en effet, est venue au Kalimantan. Elle n’a pas toujours été là. Les projets hollandais de plantation avaient pour l’essentiel contourné le Kalimantan dans la période coloniale précédant la Seconde Guerre mondiale, permettant aux autorités coloniales de traiter les indigènes comme des sujets de royaumes et de cultures. Les Dayaks du Kalimantan, bien que pour eux manifestement non civilisés, étaient tout de même vus comme ayant des lois et des frontières territoriales, non un espace sauvage (wilderness) à occuper. » [36]

C’est dans la perspective extractiviste et capitaliste de l’exploitation de ressources et de jouissance d’un environnement sauvage que les mondes doivent être imaginés sur le modèle d’une « nature » occupée par des « sujets humains ». « L’activité de la frontière est de faire des sujets humains aussi bien que des objets naturels. » [37] La magie que j’évoquais précédemment en rapport à des expériences collectives transformatives et régénératrices est tout à fait à l’œuvre également dans ces politiques extractives et destructrices, comme le montre Anna Tsing de façon très frappante : « La culture de frontière est un acte d’évocation, car il crée la régionalité sauvage et en extension de son imagination. Elle évoque un translocalisme conscient, partie prenante de l’oblitération de zones locales. » [38] C’est une expérience de vision magique. Il s’agit de voir un paysage qui n’existe pas encore. La régionalité de frontière « doit constamment éradiquer les droits des résidents pour créer ses espaces sauvages et vides où découvrir des ressources, et non les voler, est possible. » [39]

Robert Harrison décrit un processus similaire dans la loi de la forêt en Angleterre. Il évoque en particulier le travail d’un juriste de la fin du XVIe siècle, John Manwood. Le processus est similaire, tout en étant bien entendu radicalement différent, et c’est pour cela qu’il est intéressant : il nous rend sensibles à la multiplicité des modes d’installation de « mondes naturels », qui peuvent se traduire par des politiques extractivistes et capitalistes comme en ce qui concerne la « frontière » installée au Kalimantan, mais aussi bien par des politiques de préservation d’un monde naturel dont  les humains sont supposés ne pas faire partie.

« Ecrivant vers la fin du règne d’Elisabeth Ire, en un temps où, la Loi de la forêt étant fréquemment enfreinte, les forêts d’Angleterre se dégradaient rapidement, John Manwood, juriste, gardien des chasses de Waltham Forest, et juge de New Forest, exposa de manière systématique les anciennes lois concernant l’afforestation et la préservation de la nature. Rares étaient les lois anciennes encore respectées ; il le reconnaissait et déplorait le laxisme général dans leur application. Manwood, semble-t-il, entreprit de défendre ces lois, non en tant que monarchiste, mais en tant que naturaliste. Le monarque était le seul, selon lui, à pouvoir préserver la vie sauvage des ravages de l’exploitation. » [40]

Le monarque, en tant que souverain, doit s’occuper du monde naturel, « et l’on doit empêcher le monde vorace des sociétés humaines de s’approprier entièrement la terre à ses propres fins. Des sanctuaires de nature originelle doivent toujours exister. » [41] Il ne s’agit surtout pas de ramener ces processus au même, mais ce qu’ils partagent, c’est l’installation d’un monde naturel – qu’il s’agisse de le préserver ou de l’exploiter – dont les humains sont séparés [42]. Ce qu’Anna Tsing montre encore, avec d’autres, c’est que l’installation de ces mondes naturels, distinguant sujets et objets, humains et nature, doit nécessairement mettre en place des technologies d’individualisation, de purification, d’effacement des expériences transitives associant des êtres hétérogènes. En bref, il s’agit de rendre les zones de contact inopérantes.

Je reviens pour un moment au Monts Meratus du Kalimantan du Sud où vivent les Dayaks Meratus. Dans Friction, Anna Tsing explique comment, dans la situation politique que traduit le régime « New Order » du Président Suharto, le Kalimantan est redéfini comme un type particulier de frontière faisant des forêts des Monts Meratus un lieu d’extraction notamment pour les compagnies d’exploitation forestière. Les compagnies ont pour projet de constituer une économie « durable » d’exploitation en coupant les arbres et en replantant une espèce unique, le dipterocarpus, géré par la suite sur le modèle de la plantation : itération indéfinie d’entités identiques isolées et simplifiées. Dès leur lancement dans les politiques colonialistes et esclavagistes, les plantations reposent sur l’idée de fabriquer des êtres existant par eux-mêmes, sans relations essentielles à d’autres êtres : les plants de canne à sucre autant que les esclaves d’Afrique sont définis par la pratique coloniale comme des individus séparables en principe de tout emmêlement avec des autres. Cette atroce fabrication d’individus, qui ne fonctionne toutefois jamais complètement (aucun être, humain ou non, vivant ou non, ne pouvant exister « par lui-même »), est de plus effrayante du point de vue de sa capacité à générer d’autres dévastations. Les diverses formes de plantation font lâcher les unes après les autres les multiples associations constituées dans les zones génératives unissant des êtres hétérogènes, libérant des forces imprévisibles. Dans le Kalimantan du Sud, l’année de sècheresse El Niño de 1997 avait entraîné d’importants feux de forêt. Suite à ces feux, les plants de riz poussèrent sans porter de grains. Par ailleurs, beaucoup d’animaux ne trouvant plus refuge dans la forêt se mirent à envahir les campagnes, en particulier les rats, qui infestèrent les champs en mangeant tout ce qu’ils trouvaient. Les compagnies d’exploitation forestière vendirent aux agriculteurs du poison à rat qui, tout en tuant chats et chiens, semble s’être révélé peu efficace contre les rats eux-mêmes. « Des feux qui se répandent à travers la forêt ; des rats qui se répandent à travers les champs ; des poisons qui se répandent à travers les rats : Ils ont déclenché les pestes. Chaque peste suit les simplifications et réductions de la précédente pour laisser le paysage plus stérile. » [43]

Anna Tsing appelle le processus de fabrication de frontière telle qu’elle a pu l’observer dans le Kalimantan du Sud au courant des années 1990 une « décartographisation ». Il s’agit d’inventer un paysage naturel « vierge » en niant les relativités multiples à travers lesquelles les êtres tiennent leur existence de manières qui n’ont rien à voir avec le modèle de la plantation. « Une frontière est un bord d’espace et de temps : une zone de pas encore – pas encore cartographié, pas encore régulé. C’est une zone de décartographisation : même dans sa planification, une frontière est imaginée comme non-planifiée. Les frontières ne sont pas simplement découvertes dans les marges ; elles sont des projets de fabrication d’expérience géographique et temporelle. » [44] La forêt habitée par les Dayaks Meratus est au contraire animée de socialités multiples, humaines et non humaines, elle est traversée d’histoires, composée de lieux concrets, les Dayaks tissent des relations particulières aux arbres, dont certains ont des noms propres personnels [45]. Les habitants savent quels arbres seront par exemple de bons arbres à miel, mais il ne s’agit pas du tout ici d’un modèle de plantation. Ces arbres sont revendiqués, préparés et protégés. C’est une relation à trois espèces [46] : humains, abeilles, arbres. Les humains encouragent la construction de nids d’abeilles en préparant les arbres, et empêchent que ces arbres ne soient coupés. Ce n’est ni de la plantation ni du « sauvage ». Dans l’espace entre ces catégories générales, « des abeilles, des arbres à miel et des humains ont créé une relation symbiotique et mutuellement productive » [47].

Le terme important ici pour nous est celui d’espace « entre » ou d’intervalle. Ce qu’Anna Tsing montre, c’est que ces espaces tendent à l’invisibilité dès lors qu’on les aborde à partir de catégories fixées de « nature » ou de « culture », de monde naturel ou de monde humain.

« De tels bordures (edges) sont les écologies et les sociétés les moins intéressantes aussi longtemps que nous cherchons des communautés de plantes et de gens nettement démarquées. Nous ne voyons que des espaces dégradés : mauvaises herbes et cambroussards (weeds and hillbillies). Mais si nous tournions notre perspective pour accorder une attention soigneuse à la fabrication spécifiquement diverse mais sociale de ce paysage ? / Ce changement de perspective nous déplace vers ce que j’appelle "intervalles" (gaps). Les intervalles sont des espaces conceptuels et des lieux réels dans lesquels les démarcations puissantes ne voyagent pas bien. Les intervalles du paysage des Meratus centrales attirent notre attention sur la mauvaise transportabilité de démarcations telles que vie humaine versus conservation de la nature, fermes productives versus réserves forestières et culture établie versus le sauvage, car chacune d’elles nous empêche de percevoir l’histoire de paysages sociaux-naturels. » [48]

Anna Tsing le formule de façon on ne peut plus claire : « Ces catégories n’organisent pas matériellement le paysage. » [49] Ces catégories de nature et de culture, de sujet et d’objet décrivent très mal les expériences auxquelles on a affaire, parce qu’elles partent d’entités isolées et préexistantes sans rendre compte des relativités qui se fabriquent entre elles et qui les tiennent dans l’existence. Mais il ne s’agit pas seulement de descriptions « incorrectes » : elles ont une efficace performative dévastatrice dont on a vu la capacité à transformer des lieux vivants en champs de ruines.

Habiter les zones d’expérience dévastées   

On peut rattacher à l’efficace performative des définitions d’une « nature » universelle à exploiter ou protéger la multiplication des ruines générées par les économies capitalistes. Philippe Pignarre et Isabelle Stengers ont, de ce point de vue, caractérisé ce qu’exige de nous un engagement pour des mondes vivables : « devenir capables d’habiter à nouveau les zones d’expérience dévastées. » [50] Le travail tout à fait pragmatique de William James, de Donna Haraway et d’Anna Tsing fait vibrer l’importance, à cet égard, de sentir nos modes d’engagement à l’intérieur de mondes se faisant et non en rapport à un monde préfabriqué qui nous poserait pour seule question de savoir comment en disposer. Il est d’une importance vitale que nous nous rendions constamment capables de penser, sentir, agir dans les relations expérimentées, inventées, apprises au contact d’êtres autres, humains et non humains, avec lesquels nous existons.

La proposition pragmatiste relative aux mondes en train de se faire rend possibles au moins deux choses. Elle nous permet de nous rapporter aux opérations de fabrication d’univers sans accepter leur prétention universaliste. Les fabrications d’univers sont elles-mêmes toujours particulières, locales, situées, concrètes, et c’est par là qu’elles offrent des prises pour les défaire. « Comment les chercheurs pourraient-ils relever le défi de libérer les imaginations critiques du spectre de la conquête néolibérale – singulière, universelle, globale ? L’attention aux frictions d’articulation contingente peut nous aider à décrire l’effectivité, et la fragilité, de formes capitalistes – et globalistes – émergentes. Dans cette hétérogénéité changeante se trouvent de nouvelles sources d’espoir, et, bien sûr, de nouveaux cauchemars. » [51]

Une deuxième chose que la proposition pragmatiste rend dès lors possible, c’est de ne pas renoncer à chercher les engagements concrets dans lesquels se fabriquent au contraire des possibilités de résurgence [52]. Il s’agit là de fabrication d’espoir, mais un espoir qui n’a rien à voir avec une capacité personnelle à « avoir confiance ». Cette fabrication d’espoir implique des engagements matériels et actifs dans des expériences co-constitutives de modes d’existence terrestres partagés avec des autres, humains et non humains, et résistant aux fabrications d’univers. « Un tel espoir "irréaliste" commence en considérant la possibilité que de petites fissures (cracks) puissent encore fendre le barrage ; les ouvertures contingentes sont des sites de force inattendue – pour le meilleur et pour le pire. » [53] C’est dans ces engagements communs concrets que peuvent se déployer des capacités d’existence, sur plus d’un mode, et pour une multiplicité d’êtres.

Bibliographie

Burguière, André, « Un nom pour soi : Le choix du nom de baptême en France sous l’Ancien Régime (XVIe-XVIIIe siècles) », L’Homme, 20, 4, « Forme de nomination en Europe », oct.-déc. 1980, p. 25-42.

Debaise, Didier et Isabelle Stengers, « Les noces contre nature du pragmatique et du spéculatif », à paraître.

Ginzburg, Carlo, Mythes emblèmes traces. Morphologie et histoire, trad. M. Aymard, C. Paoloni, E. Bonan et al., revue par M. Rueff, Lagrasse, Verdier, 2010, coll. Poche.

Haraway, Donna, When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, coll. « Posthumanities ».

Haraway, Donna, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016, coll. Experimental Futures.

Harrison, Robert, Forests: The Shadow of Civilization, Chicago, University of Chicago Press, 1992.

Harrison, Robert, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, trad. F. Naugrette, Flammarion, 1992.

James, William, The Works of William James: Pragmatism (1907), Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1975.

James, William, Works: A Pluralistic Universe. Hibbert Lectures at Manchester College on the Present Situation in Philosophy (1909), 1977.

James, William, Works: The Will to Believe, and Other Essays in Popular Philosophy (1897), 1979.

James, William, Works: The Principles of Psychology (1890), 1981.

James, William, Works: Psychology: Briefer Course (1892), 1984.

James, William, Works: The Varieties of Religious Experience. A Study in Human Nature (1902), 1985.

James, William, Les formes multiples de l’expérience religieuse (1902), trad.

F. Abauzit, Chambéry, Exergue, 2001, coll. Les Essentiels de la Métapsychique.

James, William, Philosophie de l’expérience. Un univers pluraliste (1909), trad. S. Galetic, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2007.

James, William, Le pragmatisme (1907), trad. N. Ferron, Paris, Flammarion, 2007, coll. « Champs ».

Martin, Nastassja, Les âmes sauvages. Face à l’Occident, la résistance d’un peuple d’Alaska, Paris, La découverte, 2016.

Pignarre, Philippe et Stengers, Isabelle, La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, La Découverte, 2005.

Pratt, Mary L., « Arts of the Contact Zone », Profession, 91, 1991, p. 33-40.

Pratt, Mary L., Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, New York, Routledge, 1992.

Starhawk, City of Refuge, San Francisco, Califia Press, 2015.

Stengers, Isabelle, « William James : une éthique de la pensée ? », in Didier Debaise (éd.), Vie et expérimentation. Peirce, James, Dewey, Paris, Vrin, 2007, Annales de l’Institut de Philosophie et de Sciences Morales (Université Libre de Bruxelles), p. 147-174.

Tsing, Anna, Friction: An Ethnography of Global Connection, Princeton (NJ), Princeton University Press, 2005.

Tsing, Anna, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2015.

Pour cette cinquième édition, Les Laboratoires d’Aubervilliers programment donc des ateliers de lecture qui, à raison de deux rencontres mensuelles, proposent de mener collectivement recherches et réflexions autour de la problématique spécifique abordée depuis différentes disciplines (l’art, les sciences humaines, la politique). Ces ateliers participent à la construction du « Printemps des Laboratoires », projet de recherche partagée qui se décline tout au long de l’année via des workshops, tables rondes, projections jusqu’à l’avènement d'une plateforme publique de rencontres, performances et projections. Ce rendez-vous public, qui aura lieu en juin 2017, en constitue la mise en perspective finale à une échelle internationale. La programmation est articulée chaque année autour d'une problématique spécifique qui cette année, afin de prolonger et d'approfondir les questions, champs et domaines abordés et soulevés l'an passé. Cette année est placée sous le titre de l'« ESP (Extra Sensorial Perception) ».

Il sera question de comment faire de la place dans nos vies à des voix multiples et contradictoires, à un “Je” non unique, centre de gravité narratif, à des entités non-humaines et autres mondes invisibles, de comment en être remplis sans être assaillis. On se demandera ce que peut être une mystique contemporaine et dans quelle histoire hallucinée, illuminée, visionnaire nous souhaitons nous situer aujourd’hui. On cherchera les méthodes de désindividualisation afin de partager ces visions et de les rendre collectives et habitables.

Pour mener à bien cette réflexion collective nous vous proposons de nous réunir, un jeudi sur deux, à partir du 6 octobre, de 16h à 18h.  Un ou plusieurs textes sont proposés et/ou choisi à chaque atelier pour le suivant.

Les dates exactes de ces ateliers sont les suivantes : les jeudis 6 octobre, 20 octobre, 3 novembre, 17 novembre, 1er décembre et 15 décembre 2016, puis les jeudis 5 janvier, 19 janvier, 2 février, 16 février, 2 mars, 16 mars, 30 mars, 13 avril et 27 avril 2017

Jeudi 6 octobre 2016  -  Atelier #1

Nous avons ouvert ce cyle avec l'étude du Manifeste Cyborg de Donna Haraway, pour lequel Christophe Fiat nous a fait l'honneur de venir pour en assurer la présentation.
Utilisant la figure du cyborg comme une métaphore à la croisée de la science et de la fiction, Donna Haraway nous invite à nous ouvrir à de nouvelles narrations de l’humain et de la nature et à transgresser les frontières en abandonnant les pensées dualistes qui dissocient nature et science, organique et machinique, homme et femme, animaux et humains, corps et esprit.

Jeudi 20 octobre 2016 - Atelier # 2 

Pour le second atelier de lecture et afin de poursuivre la réflexion ouverte par la lecture du Manifeste Cyborg de Donna Haraway lors de la séance précédente, Nina Kennel a proposer au grouupe de se pencher sur deux textes de Vinciane Despret : « H comme Hiérarchie. La dominance des mâles ne serait-elle pas un mythe ? » et « N comme Nécessité. Peut-on conduire un rat à l’infanticide ? », tous deux extraits de son livre Que diraient les animaux, si… on leur posait les bonnes questions ?, publié en 2012 aux éditions de La Découverte.

Jeudi 3 novembre 2016 - Atelier # 3

Pour ce troisième atelier de lecture et afin de poursuivre les réflexions entamées autour de textes de Donna Haraway et Vinciane Despret, Jeff Guess, artiste et enseignant à l'Ensapc, propose que nous nous penchions sur un texte de Dominique Lestel - philosophe, éthologue français et membre d'une équipe de recherche en éco-anthropologie et ethnologie du Muséum national d'histoire naturelle - issu de son livre Les origines animales de la culture, publié en 2001 chez Flammarion. Dans le chapitre IV de son livre, intitulé « Est-ce que les animaux disent quelque chose à quelqu'un ? Paradoxes et complexités des communications animales », Dominique Lestel, dresse un catalogue des moyens de communication des animaux non-humains.

Jeudi 17 novembre 2016 - Atelier # 4

Pour ce quatrième atelier de lecture, Zoé Pautet et Zoé Philibert, toutes deux jeunes dîplomées de l'Ensapc, proposent que nous étudions un extrait du texte de Vilèm Flusser & Louis Bec, Vampyroteuthis Infernalis, publié aux Editions Zones Sensibles en 2015, et plus particulièrement les chapitres 3 et 4. Partant des travaux de Vilém Flusser et Louis Bec, Zoé Pautet et Zoé Philibert ont entamé une série de recherches pour comprendre le Vampyroteuthis infernalis. En amont, elles présenteront leur recherche afin d'ouvrir les pistes de lecture potentielles de ce texte.

 
Jeudi 1er décembre 2016 - Atelier # 5

Pour ce cinquième atelier de lecture, Paola Quilici, jeune diplômée de l’ENSAPC, a proposé l'étude de deux passages du livre d’Arnaud Esquerre Théorie des événements extraterrestres, Essai sur le récit fantastique, publié aux éditions Fayard en 2016. Partant des archives du GEIPAN (Groupe d’Etudes et d’Informations sur les Phénomènes Aérospatiaux Non Identifiés), ce texte traite des systèmes narratifs à l’oeuvre dans les témoignages (oraux et écrits) d’événements extraterrestres (vécus ou non). Dans le même temps, Paola Quilici a présenté ses recherches formelles et théoriques qui ont découlées de cette lecture.

For the fifth edition of Le Printemps des Laboratoires, Les Laboratoires d’Aubervilliers will be continuing their fortnightly reading groups, inviting participants to collectively pursue research and investigate a specific problematic approached through different disciplines (art, the social sciences, politics). These workshop help shape the “Printemps des Laboratoires”, a collective research project developed throughout the year via workshops, roundtable discussions and screenings, culminating in a public platform including talks, performances and screenings. This public event will take place in June 2017, offering a global presentation of the projects, on an international level. Each year the programming is organized around a specific problematic which, this year — continuing and expanding on the questions and fields and spheres of inquiry explored last year —  is titled ESP (Extra Sensory Perception).

We will be exploring how to accommodate multiple and contradictory voices in our lives, how to make space for a non-singular ‘I’, the narrative centre of gravity, for non-human entities and other invisible worlds, and how to fill oneself with these presences without being assailed by them. We will be exploring what contemporary mysticism might look like, and what kind of historical, hallucinated and visionary fiction we might wish to locate ourselves in today. We will be trying to identify methods of de-individualisation in order to share these perspectives and make them collective and inhabitable.

In order to carry out this collective investigation we invite you to join us every other Thursday, starting 6th October 2016, from 4-6 p.m. One or several texts will be proposed and/or selected during each workshop for the following session.

Workshop dates are as follows: Thursday 6th October, 20th October, 3rd November, 17th November, 1st December and 15th December 2016, and Thursday 5th January, 19th January, 2nd February, 16th February, 2nd March, 16th March, 30th March, 13th April and 27th April 2017

Entretien avec Silvia Maglioni & Graeme Thomson
par Erik Bullot

Érik Bullot. Définiriez-vous votre projet autour du scénario Un amour d'UIQ de Félix Guattari comme un film performatif ?



Silvia Maglioni :
 Depuis notre rencontre en 2010 avec Un amour d'UIQ et la découverte dans les archives de Guattari d’autres projets de cinéma non réalisés, nous nous sommes posés la question de savoir comment publier de tels documents, liminaires et instables — structures qui tendent à être d'autres structures, pour reprendre l'expression de Pasolini —, comment éviter que le passage de la boîte d'archives à la forme du livre devienne purement et simplement le court voyage d'un sarcophage à un autre. L’une des différentes stratégies auxquelles nous avons pensé en préparant le livre et en écrivant la présentation fut celle d'utiliser des conférences comme outil de recherche. Cela nous permettait de tester nos hypothèses dans un cadre de fabulation, parfois même de fiction, et de réactiver dès ses prémices une archive enterrée depuis vingt-cinq années. La première de ces performances, UIQ: A Space Oddity, qui a eu lieu à Bétonsalon avant que nous trouvions un éditeur, était centrée principalement sur les connexions quelque peu hallucinatoires entre les films de science-fiction des années 1980 et les autonomes italiens des années 1970. Et, peut-être à cause de cette approche, une autre voie s'est ouverte et nous a conduit à la découverte d'une boîte oubliée contenant un script pour un court-métrage sur les radios libres, écrit au moment des soulèvements de Bologne (1977), et un plan pour un projet de film écrit avec Robert Kramer en 1979 autour de deux fugitives italiennes réfugiées en France. UIQ: A Space Oddity est ainsi devenu pour nous une plate-forme labile, rassemblant à chaque fois différents sons et différentes images, située dans une zone d'ombre qui pourrait ressembler parfois à un film performé (dans une galerie à Zurich, au cours du débat, certaines personnes étaient convaincues qu’il s’agissait d’un « vrai film »). La dernière fois que nous l'avons présenté, au MACBA à Barcelone, nous avons senti que sa forme commençait à se rigidifier, trop proche d’une "vraie performance" : c'était le bon moment pour arrêter (comme Ziggy…).

D'autres éléments de notre projet autour de UIQ se rapprochent de ce que nous pourrions appeler la dimension performative : les seeances, l’œuvre sonore, les fragments de notre film In Search of UIQ. Mais si nous revenons aux réflexions d'Austin sur les énoncés performatifs et les verbes en particulier (verbes qui accomplissent un acte par leur propre énonciation), avec une touche de logique perverse, nous pourrions dire également que tout le chemin parcouru à travers ce projet se situe exactement à l'opposé. L’idée principale est celle d’une non réalisation, d’un non faire ou d’un défaire, et la fabrication d'une série de variations autour de ces notions. Donc, pour revenir au scénario non réalisé de Guattari, nous pourrions dire que ce que nous avons essayé de faire est le non accomplissement du film à travers son énonciation.


Graeme Thomson :
 Oui, et la question de défaire concerne également la manière dont le film non réalisé tend constamment à se soustraire, ou à échapper, à ses diverses manifestations, et donc à la forme en général. De la même manière que UIQ lui-même (l’Univers infra-quark), dans le script de Guattari, ne parvient jamais à une forme stable ou une identité. Bien sûr, on pourrait dire que le performatif d’une certaine manière incarne ce genre d'instabilité. Mais pour moi, le mot s’est toujours caractérisé par des connotations de compétence et d'efficacité — en fait c'est l'un des termes les plus fréquents dans la liturgie néo-libérale —, c’est pourquoi je préférerais ne pas l'utiliser. Ce que nous recherchons est plus de l'ordre de l'inefficacité, en nous écartant de la forme ou de l’incarnation. La préparation minutieuse d’espaces partiellement vides, des espaces de non inscription, ou même de déception, qui pourraient inciter le spectateur à regarder plus loin ou à regarder ailleurs. Notre vocation est vacante, en vacances. Mais nous sommes également intéressés par le pouvoir de contamination de ces zones.


É.B.
 Est-ce qu'une installation pourrait être un film pour vous ?

G.T.
Depuis longtemps maintenant, nous sommes intéressés par la notion de cinéma « explosé » et les films que nous avons réalisés ont tous induit, plus ou moins, des formes d'installation in potentia. Cela dit, nous avons peu d'intérêt pour la procédure, assez répandue dans le monde de l'art, de la simple installation d'un film dans une galerie. Pour nous, l'installation d'un film implique nécessairement un déplacement formel et même matériel, un processus de virtualisation qui renvoie le film actualisé vers le champ problématique de sa fabrication, et, nous pourrions dire, de sa non réalisation ou de sa non fabrication. Pour les installations, nous fonctionnons un peu comme une entreprise de distribution au sens où nous redistribuons le film en démantelant et en dispersant ses éléments. L’installation est aussi une question de redistribution du temps. Une des forces du cinéma réside dans sa manière de kidnapper le spectateur et de l'extraire de ses habitudes temporelles. Nous sommes généralement portés ou transportés par un film (même les films non linéaires les plus déconstruits produisent cet effet), tandis qu’une installation nous permet de dériver et de laisser flotter notre attention. Elle n'a pas de réelle emprise sur nous. Le poids du temps est réparti différemment. Dans un film, si c'est un bon film, la totalité du temps est dans le film, incluant celui du spectateur. Dans le cas d'une installation, les spectateurs et l’œuvre conservent chacun leur temps propre, à distance, même si peut s’opérer un certain chevauchement. Pourtant, si nous continuons à être intéressés par l'installation, c'est en partie à cause du défi qu'elle représente pour surmonter cette distance. Pour nous, il s’agit souvent d’une question de montage spatial et de transformer les espaces interstitiels entre les éléments en brèches temporelles, en laissant pénétrer un vent extérieur qui vient desserrer, doucement ou violemment, l’emprise du spectateur sur son propre temps.

S.M. Mais la question abordait aussi la situation inverse, le processus par lequel une installation ou un environnement multimédia peut devenir, ou aspire à être perçu comme un film. Il y aurait beaucoup à dire sur le sujet, je préfère pour l'instant rester dans la dimension infiniment petite de l'Infra-quark. La manifestation la plus récente de UIQ a pris la forme d'une pièce sonore, composée d'environ soixante-quinze voix que nous avons montées avec de la musique et des sons composés par Graeme à partir d'enregistrements réalisés dans divers pays à l'occasion d'une série de ce que nous appelions seeances. Pour celles-ci, nous avons invité des petits groupes d’envisionariesà se rassembler autour de certains passages du scénario de Guattari et à partager leurs propres visions du film non réalisé ou de UIQ lui-même.

Plutôt qu'une production cinématographique qui permettrait de réduire la question indéterminée de UIQ à un ensemble de représentations, exploitable pour un produit commercial, le film est progressivement devenu à travers ce désœuvrement un processus vivant de variations. En interprétant simultanément les rôles de lecteur, d’écrivain, de réalisateur, d’acteur, de médium, de voyant, d’auditeur et de spectateur, les participants à ces communautés temporaires (reflétant vaguement la communauté en contact avec UIQ) pouvaient explorer et élargir les territoires du film à la fois au dedans et en dehors, multipliant ses plis narratifs et affectifs, brouillant les frontières entre actualisation et projection virtuelle. Ce qui signifie aussi que l'effet de UIQ pouvait être là, avec et entre nous. Les gens commençaient à sentir l'espace et la présence de chacun différemment, le ton de leur voix changeait, quelque chose dans l'atmosphère s’altérait, mais il est difficile de dire exactement quoi.

Pour revenir à la question du temps, notre perception temporelle a également changé au cours de ces sessions, qui ont duré jusqu'à 18 heures et sont devenues comme des zones de temporalité autonome. Au cours des seeances, nous avons commencé à réaliser que nous n'avions pas besoin de nous appuyer autant sur le script de Guattari. Parfois, la suggestion seule d'une situation ou d'une scène était suffisante pour mettre l'imagination en route. De plus, il y avait des aspects du scénario que certaines personnes ne trouvaient pas particulièrement productifs ou qu’ils souhaitaient orienter vers une autre direction.

Dans la pièce sonore, ces voix, ces espaces et ces visions coexistent, résonnent, se nourrissent et se répondent. Au début, l'idée était de « recomposer » le film de Guattari à travers des aperçus de ce qui avait été évoqué ou spéculé par plus de soixante-dix envisionaries, mais au cours du mixage, quand nous avons commencé à spatialiser les voix avec notre mixeur Thomas Fourel, nous avons remarqué qu’un autre « film » tendait à apparaître : le portrait de cette communauté dispersée en train de se dessiner et de prendre forme.
La pièce sonore a été installée au Showroom à Londres en février-mars 2015 lors de notre exposition personnelle it took forever getting ready to exist : UIQ (the unmaking-of), avec une série d'autres œuvres liées au cinéma qui manque de Guattari. Mais pouvons-nous dire qu'il s'agissait d'un film invisible ? Et, si oui, à quel moment a-t-il commencé à le devenir ? Pendant les seeances, qui pour nous étaient une sorte de tournage sans caméra, un documentaire qui ne serait projeté qu'une seule fois, au moment de sa fabrication ? Lors du vernissage, ou pendant l'exposition, lorsque les visiteurs pouvaient eux-mêmes être contaminés par les visions inaperçues de UIQ qu'ils entendaient ? Ou en quittant la galerie, quand, peut-être, ils commençaient à se demander ou à discuter avec d'autres qui n’avaient pas visité l'exposition à quoi UIQ pouvait ressembler ou s'il mangeait, respirait, dormait ?



G.T.
 Une autre chose à noter ici est que la pièce sonore a été conçue pour fonctionner simultanément comme la pièce centrale et l'accompagnement de l’exposition, mais son rôle de foyer central a été continuellement neutralisé par les autres pièces (ou des éléments de ces pièces) réalisées au cours des cinq années de recherche.




É.B.
 Pourriez-vous décrire votre relation aux archives ?

G.T.
Je suppose que notre approche des archives a été fortement influencée par la littérature fantastique, Poe, Borges et Kafka notamment. Il y a la question de l'espace de l'archive elle-même, à la manière d’un labyrinthe un peu sinistre composé de secrets enterrés et de poches de matière noire, un espace de fiction et de délire possible pour le chercheur, mais aussi une sorte de limbes.

Ceci nous conduit au second point important pour nous : la nature des documents d'archives vers lesquels nous sommes attirés, souvent marginaux, dérisoires, ou fragments inachevés, flottant au seuil de l'œuvre officielle, emprisonnés quelque part entre être et non-être, et troublant généralement l'image canonique de l'auteur.
Dans notre premier long métrage Facs of Life, les archives vidéo du séminaire de Deleuze à Vincennes filmées par Marielle Burkhalter et ses camarades en 1975-76 ont servi surtout de prétexte pour localiser certains des étudiants qui apparaissaient dans les images — bien qu’elles donnent également une image de la pédagogie et d'une possibilité de la pédagogie (informelle, un peu en lambeaux, polycorporelle) qui avait été en quelque sorte refoulée.
Dans le cas du film de science-fiction de Guattari et de ses ambitions cinématographiques en général, sont apparus les linéaments d'une autre « carrière » possible pour un schizo-analyste dont la pensée est déjà traversée par de nombreux champs de recherche — un projet qui contient la promesse de perturber légèrement le modèle de production et de désir représenté par le cinéma grand public.


S.M.
 Les deux projets de films mentionné par Graeme — autour de ce que nous pourrions appeler le cinéma perdu de Deleuze et Guattari — ont nécessité de nombreuses années pour se développer, et sont passés par différentes formes et articulations. Dans une certaine mesure, on peut dire qu'ils sont encore en cours. Tout en travaillant sur Facs of Life nous en sommes arrivés à produire un mot qui décrit le mieux notre approche de l'archive : l'inarchivé— qui nous semble un concept plus fertile que la notion derridienne de l'anarchive.

Plus récemment, nous avons expérimenté avec l'archive d'une manière plus rapide, ponctuelle, à l’aide de méthodes et d’outils qui, nous l'espérons, se développeront sur une plate-forme collective. Dans une série de courts métrages que nous appelons tube-tracts, nous nous sommes inspirés des stratégies situationnistes de détournement et de la méthode artisanale des ciné-tracts inventée par Godard, Marker, Resnais et d'autres en mai 1968 pour tester l'hypothèse d'une utilisation déconstructiviste et poétique des médias viraux en utilisant principalement un matériel provenant de la vaste, océanique archive de Youtube. L'idée est venue d'abord comme une réponse provisoire et partielle à ce qui était pour nous une question brûlante concernant l'évolution et la diffusion des technologies de l'image. Étant donnés les outils et les ressources matérielles à notre disposition, comment pouvons-nous repenser le montage pour exploiter et mobiliser les réserves virtuelles de singularité politique et affective et la durée au travail dans des images qui sont souvent produites, ou téléchargées, pour une consommation et une circulation immédiates, et généralement destinées à l'oubli ?

G.T. En revanche, pour le film-performance undervritten by shadows still,  nous avons pensé la performativité des sous-titres comme quelque chose de potentiellement autonome par rapport aux dialogues du film qu’ils sont normalement censés traduire. La procédure que nous avons adoptée est assez simple : nous avons sélectionné environ 300 photogrammes sous-titrés (parmi les 700 présélectionnés) venant de films différents, et nous avons créé une séquence de telle sorte que chaque sous-titre soit relié au suivant. Durant la séance, Silvia joue le rôle d’une sorte de projectionniste en lançant les images tandis que j’accompagne, depuis mon ordinateur portable, les images « underwritten by shadows still » d’une partition électronique improvisée live. La plupart des films que nous regardons sont sous-titrés et nous aimons beaucoup superviser les sous-titres pour nos projets cinématographiques. Pour nous, les sous-titres sont une véritable composante de l'image et pas seulement un élément fonctionnel supplémentaire. L'apparition d'un sous-titre sur l'écran représente un temps statique par rapport au mouvement du film. C'est un peu paradoxal, d'ailleurs, que les sous-titres se situent en même temps « sous » et « sur » l’image, au bas de l'écran mais aussi superposés à l’image. Et puisqu’ils constituent un texte, ils ouvrent le cinéma à un possible devenir livre. Parfois ils fonctionnent comme un commentaire, parfois ils donnent une forme visible au discours indirecte libre dont parlent Pasolini et Rohmer, entre autres.
Dans ce dispositif, nous avons considéré les phrases des sous-titres comme la voix neutre ou moyenne de Blanchot pour réfléchir aux possibilités de créer un seul discours (ou comment un tel discours latent pourrait émerger) à partir d'une séquence disparate de photogrammes sous-titrés. C'est ainsi qu’au lieu de performer un film on construirait un méta-film qui pourrait performer et parler à notre place (à la dernière personne, comme dirait Beckett, ou encore mieux, à la dénier personne) et nous permettrait de voir ce qu'il a à nous dire. Pour notre résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, nous continuerons à expérimenter ces infra-formes...






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Photos :

UIQ: A Space Oddity, Le Foyer Zurich, photo courtesy of Petra Koehle

UIQ Seeance at CASCO - Office for Art, Design and Theory, Utrecht, photo courtesy of Casco

A hard case speaking softly / underwritten by shadows still / A soft touch playing hard to get, Les Laboratoires d'Aubervilliers, 2015, photo courtesy Ouidad Soussi-Chiadmi

Interview with Silvia Maglioni & Graeme Thomson
by Erik Bullot

Érik Bullot. Would you define your project around Félix Guattari’s script Un amour d'UIQ as a performative film?

Silvia Maglioni :
 Since our encounter with Un amour d'UIQ and Guattari's other unmade cinema projects in the archives in 2010, we were immediately confronted with the question of how to publish such liminal, unstable documents, structures that wanted to be other structures, to use Pasolini's expression, how to avoid the passage from the archive boxes to book form becoming simply a short journey from one sarcophagus to another. Among the various strategies we came up with while structuring the book and writing an introductory visual essay was to use performative presentations as a research tool. This allowed us to test out our hypotheses within a fabulatory, sometimes even fictional frame, and to reactivate from the very beginning an archive that had been buried for some twenty-five years. The first of these, 'UIQ: A Space Oddity', which took place at Bétonsalon quite a while before we found a publisher, was mainly focused on somewhat hallucinatory connections that we drew between 1980s sci-fi movies and the 1970s Italian Autonomia movement, and possibly because of this approach a real pathway opened up, leading us to the discovery of an overlooked box containing a script for a film on free radio, written around the time of the Autonomia uprisings of 1977, and an outline for a film project that Guattari had written with Robert Kramer in 1979 around two Italian fugitives escaping to France... 'UIQ: A Space Oddity' became a mutable platform for us, each time incorporating different images and sounds, inhabiting a shadow zone which at times could resemble a live-film (in a gallery in Zurich, during the Q&A, some people were convinced it was a "film"). The last time we performed it, at MACBA in Barcelona, we felt its form was becoming rigidified, too much like a "proper performance": it was the right time to exit (just like Ziggy...).
Other elements of our project around UIQ flirt with what we might call the performative dimension (the seeances, the soundwork, parts of our own film In Search of UIQ). But if we go back to Austin's reflections on performative utterances and verbs in particular (verbs that accomplish an act through their very enunciation), with a perverse twist of logic we could also say that what we've been doing all the way through is exactly the opposite. The whole focus of the project has been the idea of non-realisation, undoing or unmaking, and the crafting of a series of variations around this notion. So, to go back to Guattari's unmade screenplay Un amour d'UIQ, we could say that what we have been trying to do is to unaccomplish the film through its very enunciation.

Graeme Thomson :
 Yes, and the question of unmaking equally concerns the ways that the unmade film continually tends to withdraw from, or elude, its various manifestations, and therefore from form in general, in the same manner that UIQ itself, in Guattari's script, never arrives at a stable form or locus of self. Of course one could say that the performative in some way embodies this type of instability. But for me the word has always had connotations of efficiency or efficacy not surprisingly it's one of the most frequently used terms in the liturgy of neo-liberalism so I would prefer not to use it. In some sense, what we look for is more of the order of inefficiency, a kind of stepping aside from form or embodiment, the careful preparation of partially empty spaces, spaces of non-inscription, of disappointment even, that might compel the viewer to look further or to look elsewhere. Our vocation is vacation. But we're also interested in the contaminative effect of these zones.

É.B.
 Could an installation or a display be a film for you?

G.T. For a long time now, we've been interested in the notion of "exploded" cinema, and the films we've made up to this point have all, to a greater or lesser degree, harboured installation forms in potentia. That said, we have little interest in the procedure, quite widespread in the art world, of simply installing a film in a gallery. For us the installation of a film necessary involves a formal and even material mutation, a process of virtualization that reverses the actualized film into the problematic field of its making, and, we could also say, of its unmaking or undoing. For installations, we operate a bit like a "distribution" company in the sense that we redistribute the film by dismantling it and dispersing its component parts. And installation is also a question of the redistribution of time. One of the most powerful things about cinema is the sense in which a film can kidnap the viewer and remove them from their temporal habitus. We are generally carried or transported by a film (even the most deconstructed, non-linear films will have this effect), while an installation allows us to drift and our attention to wander. It has no real hold over us. That's because the weight of time is distributed differently. With a film, if it's a good one, all of time is in the film, even that of the person watching it. In the case of an installation, the viewers and the work generally keep their time at a distance from one another, even if there is some overlap. Yet, if we continue to be interested in installation it is partly because of the challenge it presents in trying to overcome this distance. For us it's often a question of spatial montage and of transforming the interstitial spaces between elements into cracks in time, letting in a draught of elsewhere wind that will gently, or violently, loosen the viewer's hold on their own time.

S.M. But your question was partly addressing the reversal of this, the process through which an installation or a mixed-media environment can become, or aspires to be perceived as, a film. There would be a lot to say on the subject so for the moment I'll continue to dwell in the infinitely small dimension of the Infra-quark Universe. The most recent manifestation of UIQ took the form of a soundwork, comprised of about 75 voices that we edited together, mixed with music and sound textures that Graeme composed, from recordings made in various countries on the occasion of a series of what we called seeances. For these, we invited small groups of envisionaries to gather around passages of Guattari's screenplay and to share their own visions of the unmade film or of UIQ itself, and its effects on them.
Rather than a cinematic production that would reduce the indeterminate matter of UIQ to a specific set of representations, exploitable as commercial product, the film gradually came into being through its unworking as a living process of variations. In simultaneously inhabiting the roles of reader, writer, director, actor, medium, seer, listener and viewer, the participants forming these temporary communities (vaguely mirroring the community who make contact with UIQ) could explore and expand the territories of the film both from within and without, multiplying its narrative and affective folds, blurring the borders between actualisation and virtual projection. Which also meant that the UIQ effect could be there in the room with and between us. People would start to feel the space and each other’s presence differently, their tone of voice would change, something in the atmosphere shifted, though it’s hard to say exactly what.
To go back to the question of time, our temporal perception also changed in these sessions (which lasted up to 18 hours) and became like zones of autonomous temporality. As we went on with the seeances, we began to realise we didn’t need to rely so heavily on Gauttari's script. Sometimes just the suggestion of a situation or scene was enough to set imaginations going. Plus there were aspects of the script some people didn’t find particularly fruitful or that they wanted to take in another direction.
In the soundwork, these voices, spaces and visions co-exist, resonate, feed off and build upon each other. In the beginning, the idea was to ‘recompose’ Guattari’s film through glimpses of what had been evoked or speculated upon by the more than seventy envisionaries, but during the mixing process where we began to spatialise the voices, we and our mixing engineer, Thomas Fourel, noticed another ‘film’ emerging in parallel to UIQ: the portrait of this scattered community coalescing and coming into some kind of being of its own.
The soundwork was installed at The Showroom in London in February-March 2015, for our solo show it took forever getting ready to exist: UIQ (the unmaking of), with a series of other works around Guattari's missing cinema. But can we say that this was a sort of invisible film? And, if so, at what point did it start to become one? During the seeances, which for us were a kind of shoot without a movie camera, a documentary that would be screened only once - at the time of its making? At the vernissage, or during the exhibition, when visitors might themselves be contaminated by the unseen visions of UIQ they were hearing? Or after leaving the gallery, when they might start to wonder or discuss with others who hadn’t been to the exhibition what UIQ would look or whether it ate, breathed, slept?

G.T.
 Another thing worth mentioning here is that the soundwork was designed to function simultaneously as the centrepiece and accompaniment of the show, its presumed centrality was continually being undone by other pieces (or components of pieces) we had made over the five years of research.

É.B.
 Could you describe your relationship and practice towards archives?

G.T. I suppose our approach to archives has been heavily influenced by the literature of the fantastic, Poe, Borges and Kafka especially. There is the question of the space of the archive itself as a somewhat sinister labyrinth of buried secrets and pockets of dark matter, a space of fiction and possible delirium for the researcher, but also a kind of limbo.
This leads us to the second important consideration for us: the nature of the archive documents we are drawn to, often marginal, derisory or unachieved fragments hovering on the edges of a writer’s official oeuvre, trapped somewhere between being and non-being, and usually troubling the prevailing image we have of the author. In our first feature film Facs of Life, the video archive of Deleuze’s seminar at Vincennes, shot by Marielle Burkhalter and some of her comrades in 1975-76, served primarily as a pretext to locate some of the students who appear in the images, though it was also an image of pedagogy, and of a pedagogical possibility (informal, somewhat ragged, polycorporeal) that had been in some way suppressed. In the case of Guattari’s sci-fi film and his filmmaking ambitions in general, what emerged were the lineaments of another possible “career” for a schizoanalyst whose thinking already traversed so many different fields of enquiry, one that held the promise of slightly unhinging the models of production and desire that mainstream cinema represented.

S.M.
 Both film projects that Graeme mentioned - around what we could call Deleuze and Guattari's lost cinema - took many years to develop, and went through different forms and articulations. To a certain extent, we can say that they are still in progress. While working on Facs of Life we came up with a word that best described our approach to the archive, inarchivé - which seemed to us a more useful concept than Derrida’s notion of the ‘anarchivic.’
More recently, we've been  experimenting with archives in a more rapid, punctual manner adopting methods and tools that will hopefully develop into a collective platform. In a series of short films that we call tube-tracts, we've been drawing upon situationist strategies of détournement and the artisanal methodology of the ciné-tracts pioneered by Godard, Marker, Resnais and others during May 1968 to hypothesize a deconstructivist, poetic use for contemporary viral media, using material mainly from the vast oceanic archive of youtube. The idea initially came as a provisional and partial response to what was for us a burning question surrounding the evolution and diffusion of technologies of the image. Given the tools and material resources we now have at our disposal, how can we rethink montage to harness and mobilize the virtual reserves of political and affective singularity and duration at work in images that are often produced, or uploaded, for immediate consumption and circulation, and generally destined to oblivion?

G.T. For the film-performance underwritten by shadows still, meanwhile, we were thinking about the performativity of subtitles as something potentially autonomous from the film dialogues they normally serve to translate. The procedure we have created is quite simple: we've selected around 300 subtitled frames (from the 700 we had pre-selected) from different films, and put them in a sequence so that each subtitle will link to the one that follows. During the event, Silvia re-enacts the role of a kind of projectionist figure, launching the stills, while I am at my laptop accompanying the images "underwritten by shadows still" with a live improvised electronic score. Most of the films we watch are subtitled and we like to closely supervise the subtitling of our own films, so for us subtitles are in a way an actual component of the image, rather than just a functional addition to it. For instance, for the brief time it occupies the screen a subtitle is a static presence in relation to the film’s movement. It's also something of a paradox, being both under and over, at the bottom of the screen but overlaid on the image. And being text, it opens up a potential "book" dimension of cinema. Sometimes subtitles begin to function like a kind of commentary on the image or they give visible shape to the dimension of what Pasolini and Rohmer refer to as a free indirect mode of discourse. We wanted to treat the subtitle text as something akin to the neutral or the middle voice Blanchot speaks about, to think about how we could create a single discourse (or how a latent speech might emerge) from a sequence of stills culled from hundreds of different films. So rather than performing a film, we have this meta-film perform and speak in our place (in the last person, as Beckett would have it, or perhaps even the lost person) and see what it has to say to us. For our residence at Labos, we're planning to continue to experiment with what we call "dark matter cinema", and with these infra-forms... 









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Photos :

UIQ: A Space Oddity, Le Foyer Zurich, photo courtesy of Petra Koehle

UIQ Seeance at CASCO - Office for Art, Design and Theory, Utrecht, photo courtesy of Casco

A hard case speaking softly / underwritten by shadows still / A soft touch playing hard to get, Les Laboratoires d'Aubervilliers, 2015, photo courtesy Ouidade Soussi-Chiadmi

Cuisiner les plantes albertivillariennes #3 avec Véronique Désanlis
Les Rosaceae

L’automne et l’hiver sont des saisons certes, où les herbes fraîches comestibles se font rares, mais certaines baies et racines sont alors à leur apogée ! Profitez de ces plaisirs d'hiver... et laissez-vous étonner par des saveurs originales.

Pour ce troisième atelier l’ethnobotaniste Véronique Desanlis nous fera découvrir la cosmopolite famille des Rosaceae. Les espèces telles que la prunelle, l’aubépine ou encore l’églantier sont des baies sauvages qui se dégustent sous plusieurs formes sucrées comme salées, et aident, grâce à leur apport en vitamine C, à combattre le froid hivernal. 

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Atelier ouvert à tous, sur inscription à
reservation@leslaboratoires.org ou au 01 53 56 15 90
Limité à 15 participants

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Rosa canina / Eglantier / Rosaceae - Fruit, Cynorrhodon
_tous droits réservés

Conviviality cards for a living library

The Laboratoires d’Aubervilliers library is a living archive of the centre’s operational history and the projects it has supported throughout the years. It also constitutes a potentially rich and varied resource for artists, researchers and visitors to the space, both in terms of the materials it provides and the common space of study and exchange it promises.

In the spirit of contanimation that is an important element of our residency project, common infra/ctions, we would like to propose a means for further activating this space and fostering relations of conviviality among its users. 

Considering how public libraries function by distributing individual cards to their members which permit them to borrow books - volumes that are registered in the library’s files by means of separate index cards - we could say that the main terms of such a system are individualisation, separation and control, and that they are applied to both readers and books alike.

In contrast to this modality, we would like to suggest another mode of lending through a different card system, that of conviviality cards. Borrowing the term from Ivan Illich's seminal study Tools for Conviviality and inspired by an experience of alternative mediation of an exhibition proposed by Casco in which we participated, the idea of conviviality cards is to bring together a community of readers in a spirit of co-research and co-production of knowledge (and non-knowledge), one which would foster a responsive sharing, not only of books but also of the experiences they inform. 

The conviviality card is conversational, partial, experiential, it takes us beyond the artificial separation between lender and borrower on the one hand and between individual readers and books on the other.

The idea is that each book in the library would acquire a card when someone asks to borrow it. At the same time, the borrower of the book would be requested to write something about their experience of reading it on the card, which would stay in the book and eventually pass on to the following user. So as to accommodate multiple entries, while remaining compact, each card would be folded as a set of concertinaed pages.

The commentaries would preferably not be of the nature of an (objective) summary or (subjective) review or evaluation. They would lean more towards the idea of sharing some aspect of the experience of reading the book as well as the thoughts and reflections it engenders in terms of the reader’s broader life context.

This way the volumes in the library, in addition to their official contents, would come to contain some small trace of their readers’ lives and thoughts, and of the imprint of reading itself. From time to time people could be invited to gather around a meal, a dj set, musicking activity or something of the like, providing a backdrop for them to read the conviviality cards aloud and share them with others.

The entries would hopefully stimulate interest in a given book and generate other readings, responses and commentaries. People would be invited to traverse the mysterious and usually solitary experience of reading, accompanied by the voices of other readers and readings and becoming themselves part of the books they borrow as textual agents of a living library.
 

Silvia Maglioni et Graeme Thomson, January 2016             
common infra/ctions

Fiches de convivialité pour une bibliothèque vivante

La bibliothèque des Laboratoires d’Aubervilliers est une archive vivante de l’histoire du lieu et des projets qui y ont été soutenus au fil des années. Elle constitue également une ressource potentielle, riche et variée, pour les artistes, les chercheurs et les visiteurs, en terme à la fois de matériau qu’il fournit et d’espace commun d’étude et d’échange qu’il promet.

Dans l’esprit de la contanimation - un élément important de notre projet de résidence common infra/ctions - nous souhaiterions proposer un moyen de prolonger l’activation de cet espace et favoriser des relations de convivialité parmi les usagers.

Si on analyse la manière dont les bibliothèques fonctionnent, distribuant des fiches individuelles à ses membres, leur permettant d’emprunter les livres (des volumes qui sont enregistrés dans les fichiers de la bibliothèque par l’indexation de fiches distinctes), les principaux termes d’un tel système semblent être individualisation, séparation et contrôle, s’appliquant aussi bien aux lecteurs qu’aux livres.

À l’inverse, nous aimerions suggérer un autre type de prêt et un système de cartes différent, celui des fiches de convivialité. Empruntant le terme au livre d’Ivan Illich, Tools for Conviviality, et inspirés par une expérience de médiation alternative d’une exposition proposée par Casco (Utrecht) à laquelle nous avons participé, l’idée de ces fiches de convivialité serait de rassembler une communauté de lecteurs ou de chercheurs dans un esprit de co-recherche et de co-production de savoirs (et de non-savoirs), tout en encourageant un échange, non seulement des livres mais aussi des expériences de lecture.

Les fiches de convivialité sont conversationnelles, partielles, expérientielles. Elles aident à dépasser l’artificielle séparation entre, d’une part le prêteur et l’emprunteur, et d’autre part, le lecteur individuel et les livres.

L’idée est que chaque livre de la bibliothèque acquiert une fiche lorsque quelqu’un demande à l’emprunter. En retour, l’emprunteur du livre s’engage à inscrire sur la fiche quelque chose en lien avec son expérience de lecture, qui sera laissé dans le livre et relayé par l’éventuel usager suivant. Afin d’aménager de multiples entrées, tout en restant liés les unes aux autres et compactes, les fiches consisteront en plusieurs pages pliées en accordéon.

Les commentaires ne seront préférablement pas de l’ordre du résumé (objectif) ou d’une critique (subjective) ou encore de l’évaluation. Ils s’appuieront davantage sur le désir de partager des aspects de l’expérience de lecture, les pensées et réflexions qu’elle a engendrées dans, plus largement, le contexte de vie du lecteur ou de la lectrice.

Ainsi les livres de la bibliothèque, au-delà de leurs contenus d’origine, contiendront des traces des vies et pensées des lecteurs ainsi que l’empreinte de la lecture elle-même. Puis, ponctuellement, ces mêmes lecteurs seront invités à se rassembler autour de repas, d’un DJ set, ou une improvisation musicale qui établiront une toile de fond afin de lire tout haut et collectivement les fiches de convivialité et les faire se rencontrer d’autres.

Les entrées stimuleront on l’espère des intérêts convergents vers un livre en particulier et généreront de nouvelles lectures, réponses et commentaires. Les personnes seront invitées à traverser l’expérience de lecture mystérieuse et habituellement solitaire, dorénavant accompagnés des voix d’autres lecteurs et lectures, et devenir eux-mêmes partie intégrante des livres qu’ils empruntent, comme les agents textuels d’une bibliothèque vivante.

Silvia Maglioni et Graeme Thomson, janvier 2016             
common infra/ctions