Board
Xavier Le Roy (President)
Bertrand Salanon
Corinne Diserens
Jennifer Lacey
Mathilde Monnier
Jean-Luc Moulène
Jean-Pierre Rehm

Codirection
Alexandra Baudelot
Dora García
Mathilde Villeneuve

Staff
Ingrid Amaro (La Semeuse coordination)
Florine Ceglia (administration)
Clara Gensburger (projects coordination)
Sarah Papon (public relations)
Marie-Laure Lapeyrère (communication and press relations)
Ariane Leblanc (attachée au développement de l'action artistique)
Sorana Munteanu (administration assistant)
Eric Rouquette (accountant)
Margot Salles (documentation)
Amaury Seval (technique)

And
Kate Davis (website translation)
collectif g-u-i (graphism, webdesign)
Philaug (information systems)

ZARBA LONSA
Form 16th October to 19th December 2015
Opening Thursday 15th October 2015, at 6 pm

During her explorations in the Quatre-Chemins neighbourhood near Les Laboratoires d’Aubervilliers, Katinka Bock was particularly struck by the number of shops located around the crossroads and surrounding streets. The diversity of businesses and the continuous flux of passers-by and local residents led the artist to set up and activate an exchange process with some of the shopkeepers. The artwork thus became the focus of a freely developed relation, unfettered by the rules and regulations of the art institution, allowing her to engage in a novel interrogation of the value, meaning and status of object exchange, including the exchange of art objects.

This project is grounded not only in the question of exchange but also in a desire to create a trajectory or flow of artworks between the street and the exhibition space, bringing into relief a key aspect of Katinka Bock’s work: the close bond between what is seen and what is not seen, between the here and the elsewhere/ home and away. This exchange is the starting point of the exhibition process and of an experience that the artists wishes to share. As with her work in general, in this project the narrative is minimal and wholly contained in the micro-shifts she creates, leaving participants free to interpret and appropriate the project as they wish. The exchanged objects then underwent a process of transformation giving rise to a new series of sculptures, an installation and a film screened across various spaces of Les Laboratoires d’Aubervilliers. 

Katinka Bock is a German-born artist living in Paris. Her projects are always produced in relation to the environment in which the work will be presented. Ever attentive to the fact that an art space generates extra-ordinary uses and experiences, she endeavours to render the elements that make for the specificity of such spaces visible by closely relating them to their surrounding context. She taps into minute elements and characteristics of the sites she engages with, building her project from the tiniest details that tend to go unnoticed, which might include anything from architectural, urban, social, climatic, temporal and spatial aspects of the site in question.

Two public readings by Katinka Bock and Clara Schulmann (art historian and author of the text commissioned by the artist) have been scheduled alongside the exhibition:

Thursday 15th October 2015, 7:30 pm
Saturday 12th December 2015, 4:30 pm

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In addition to this project, on the invitation of Jacob Fabricius, Katinka Bock will be presenting an installation at the Cneai in Chatou, located on the Île des impressionists (Island of Impressionists) on the river Seine. For this project, Links Mitte Rechts, the artist has used water, one of the elements surrounding the Cneai site. She has created a diversion, making the Seine river water pass from one bank to the other via the Cneai building.
You can see Katinka Bock’s Links Mitte Rechts project at the Cneai from 17th October to 5th December 2015.

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Katinka Bock’s Zarba Lonsa project and exhibition have been sponsored by the Department of Seine-Saint-Denis.

ZARBA LONSA
Du 16 octobre au 19 décembre 2015
vernissage le jeudi 15 octobre 2015, à 18h

De ses pérégrinations entamées en février 2015 dans le quartier des Quatre-Chemins à proximité des Laboratoires d'Aubervilliers, l’artiste a été particulièrement frappée par la densité des commerces déployés autour du carrefour et de ses rues adjacentes. Cette diversité d’activités et le flux incessant des passants et habitants a conduit Katinka Bock à activer avec les commerçants un processus d’échange. L’oeuvre est devenue l’objet d’une relation construite librement, hors de l’institution artistique et de ses règles, ceci afin de questionner autrement la valeur, le sens et le statut de l’échange d’objets, et notamment de l’objet d’art.

À l’origine de ce projet, outre l’échange, il y a le désir de créer un parcours d’œuvres entre la rue et l’espace d’exposition, soulignant un trait important de son travail, la solidarité entre ce qui est visible et ce qui ne l’est pas, entre l’ici et l’ailleurs. Cet échange est le point de départ du processus de l’exposition et d’une expérience qu’elle souhaite partager. À l’instar de l’ensemble de son travail, le récit y est minimal et entièrement contenu dans les micro-déplacements que Katinka Bock provoque, laissant toute liberté d’interprétation et d’appropriation. Par la suite, les objets échangés ont suivi un processus de transformation donnant lieu à une nouvelle série de sculptures, une installation et un film qui, au sein de l’exposition Zarba Lonsa, se déploie dans les espaces des Laboratoires d'Aubervilliers.

Artiste d’origine allemande vivant à Paris, Katinka Bock conçoit la production de ses oeuvres en rapport à l’environnement dans lequel elle intervient. Attentive au fait qu’un lieu d’art génère des expériences « extra-ordinaires », elle s’emploie à rendre perceptible ce qui fait la particularité de ces lieux. Elle s’attache pour cela à saisir d’infimes éléments, à se laisser prendre par des détails difficilement perceptibles d’ordinaire et à partir desquels l’oeuvre se construit, révélant ainsi certaines caractéristiques de l’identité de ces lieux, à la fois architecturales, urbaines, sociales, climatiques, temporelles et spatiales.

Deux lectures publiques portées par Katinka Bock et Clara Schulmann (historienne de l’art et auteure du texte commandé par l’artiste) viendront ponctuer l’exposition :

Jeudi 15 octobre 2015, 19h30
Samedi 12 décembre 2015, 16h30

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Par ailleurs, Katinka Bock sur l'invitation de Jacob Fabricius réalise une installation au Cneai à Chatou, dont le bâtiment est construit sur l’île des impressionnistes elle-même située sur la Seine. Pour ce projet, Links Mitte Rechts, l’artiste utilise comme matériau l’un des éléments environnant du Cneai : l’eau. Elle crée une déviation pour faire passer l’eau de la Seine d’une rive à l’autre en passant par le bâtiment du Cneai.
Links Mitte Rechts de Katinka Bock sera visible au Cneai du 17 octobre au 5 décembre 2015.

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Le projet et l'expostion Zarba Lonsa de Katinka Bock aux Laboratoires d'Aubervilliers ont reçu le soutien du Département de la Seine-Saint-Denis

Au cours de ses 9 mois de résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, Katinka Bock a développé un travail autour du don et du contre-don, inscrivant ses recherches sur le territoire arpenté. Zarba Lonsa (verlan de Bazar Salon) est le fruit de ce projet développé dans le contexte très spécifique du quartier des Quatre-Chemins à Aubervilliers. Une exposition, qui mêle au travail plastique les échanges avec les commerçants, invite spectateurs et habitants à faire l’expérience d’une pérégrination poétique pour devenir à leur tour le protagoniste de récits construits autour du don.

Concevant la production d’une œuvre en rapport à l’environnement dans lequel elle intervient, Katinka Bock est notamment attentive au fait qu’un lieu d’art génère des usages et des expériences « extra-ordinaires ». Elle s’emploie à rendre perceptible ce qui fait la particularité de ces lieux en les inscrivant dans une relation immédiate avec leur contexte extérieur. Elle s’attache pour cela à saisir d’infimes éléments, à se laisser prendre par des détails habituellement peu perceptibles et à partir desquels l’œuvre se construit révélant ainsi certains aspects caractéristiques de l’identité de ces lieux, des caractéristiques à la fois architecturales, urbaines, sociales, climatiques, temporelles et spatiales.

L’oeuvre n’est jamais une finalité dans le travail de Katinka Bock mais un véhicule qui nous amène à faire l’expérience du temps et de l’espace, à ébaucher des fictions dont nous sommes d’une certaine manière les protagonistes discrets, parfois malgré nous. La relation qu’elle induit par ses interventions est toujours légère, non intrusive. Ainsi chacun - que ce soit le spectateur avisé qui se déplace pour voir le travail de l’artiste, celui qui tombe par hasard sur l’une de ses pièces disséminées dans l’espace public, ou encore les personnes travaillant dans le lieu d’exposition - se sent déplacé intimement, poétiquement, dans son rapport au lieu qu’il entretient d’ordinaire.

De ses premières pérégrinations autour des Laboratoires d’Aubervilliers, entamées début février 2015 dans le quartier des Quatre-Chemins, l’artiste a été particulièrement frappée par la densité des commerces déployés autour du carrefour et de ses rues adjacentes. Des vitrines, derrière lesquelles est visible un ensemble hétéroclite de produits, viandes au détail, robes de mariés, machines à coudre, pâtisseries colorées, bazars de vêtements, articles de téléphonie mobile, etc., mais également  des devantures fantomatiques paraissant depuis longtemps tombées dans l’oubli. Cette diversité de commerces, le flux incessant des habitants et des passants, qui achètent, s’arrêtent et discutent, a conduit Katinka Bock à vouloir activer un processus d’échange d’objets avec les commerçants. Ceci afin de questionner la valeur, le sens et le statut de l’échange d’objets, et notamment de l’objet d’art. L’œuvre devient ici l’objet d’une relation construite librement, hors de l’institution artistique et de ses règles. Plusieurs commerçants se sont ainsi prêtés au jeu d’échanger un objet de leur commerce contre une des sculptures de Katinka Bock, sorte de pain de terre cuite, fabriqué spécifiquement pour le projet.

L’échange ainsi fait, la sculpture prend place au milieu des étagères, parmi les rayons de vêtements, dans le fatras des bazars, des salons de coiffure ou des étalages des boucheries. Elle interpelle par son incongruité dans ces lieux, devenant objet de bizarrerie, d’interrogations, de conversations.

A l’origine de ce projet il y a donc l’échange, le don et contre-don, le désir aussi de créer un mode de circulation, un parcours d’œuvres dans des vitrines et des lieux directement situés sur la rue. Il y a surtout l’envie que cet échange soit le résultat d’une rencontre et d’un dialogue les commerçants, point de départ du processus de l’exposition. Ce simple geste, d’échanger une œuvre contre une marchandise, constitue en amont le récit d’une expérience qu’elle souhaite partager, le désir d’inviter l’autre à participer à une expérience artistique à partir de laquelle les protagonistes - l’artiste, les commerçants, les clients des magasins et un public élargi - travaillent à la construction d’un récit commun. A l’instar de l’ensemble de son travail, le récit, minimal, est entièrement contenu dans les micro-déplacements que Katinka Bock provoque, dans le dialogue qu’elle crée avec l’autre, laissant par la suite toute liberté d’interprétation et d’appropriation.

Les sculptures en terre cuite, essaimées dans l’espace des Laboratoires d’Aubervilliers lors de l’exposition, font suite à cette première phase d’échange. Chacune de ces sculptures, contenants des objets donnés par les commerçants, renferment donc les objet offerts, certains ayant définitivement brûlé une fois celles-ci passées dans le four du céramiste. Ces nouvelles sculptures de formats très variables sont également devenues les «protagonistes» d’un film réalisé en Super 8, manipulées par des personnes que la caméra ne saisie que partiellement et dans une sorte de corps à corps entre l’anatomie de la sculpture et celle du manipulant. Des anatomies en constante transformation, suivant le jeu des possibles interactions entre formes, orientations, contenant, contenu et manipulant. Sculptures, mouvements et corps résonnent ici de concert comme pour mieux révéler la porosité existant entre espace intérieur et extérieur.

Un cercle en bronze suspendu est comme en lévitation dans l’un des espaces des Laboratoires. Figure fragile et silencieuse, cette sculpture semble donner la mesure de l’espace et définir les contours d’une géographie à la fois contenue en elle-même et ouverte au dehors. Fine ligne circulaire réalisée à partir de branches d’arbres ramassées cet hiver dans les rues d’Aubervilliers, elle marque ainsi une jonction entre l’espace public d’Aubervilliers et celui, privé, des Laboratoires, au croisement des différentes expériences géographiques que Zarba Lonsa suscite.

Deux lectures publiques portées par Katinka Bock et Clara Schulmann (historienne de l’art et auteure du texte commandé par l’artiste) viendront ponctuer l’exposition et une édition limitée sera offerte au public tout au long de l’exposition.

Alexandra Baudelot





L'exposition Zarba Lonsa sera visible aux Laboratoires d'Aubervilliers du 15 octobre au 19 décembre 2015. Elle sera ponctuée de deux lectures publiques le jeudi 15 octobre à 19h30 et le samedi 12 décembre 2015.

Zarba Lonsa de Katinka Bock réalisé dans le cadre de sa résidence aux Laboratoires d'Aubervilliers a reçu le soutien du Département de la Seine-Saint-Denis.
 

During her nine-month residency at the Laboratoires d’Aubervilliers Katinka Bock developed a project exploring the question of gift- and counter-gift giving. Always committed to inscribing her research in the site she is occupying, Zarba Lonsa* grew out of a project developed in the very particular context of the Quatre-Chemins area in Aubervilliers (France). Zarba Lonsa is an exhibition intertwining visual work and exchanges with storekeepers, inviting spectators and local residents to experience an intimate and poetic exploration which will in turn make them protagonists of these narratives based on gift-giving.

Katinka Bock envisions the production of artworks in terms of their relation to the context in which they emerge. Attentive to the fact that an art space generates extra-ordinary uses and experiences, she endeavours to render the elements that make for the specificity of such spaces visible by closely relating them to their surrounding context. She taps into minute elements and characteristics of the sites she engages with, which might include architectural, urban, social, climatic, temporal and spatial characteristics, thus building her project from the tiniest details that tend to go unnoticed.

The artwork is never an end in itself for Katinka Bock but rather a vehicle through which we can experience time and space and begin to create fictions in which we are the discreet, sometimes unintentional protagonists. The relationship she establishes through her work is always light, never intrusive. In this way, from the informed spectator who goes to see the artist’s work to an individual who happens to find one of her works disseminated in public space and people who work in the exhibition venue, everyone experiences a personal, poetic shift in terms of their usual experience of a site.

Katinka Bock began to explore the Quatre-Chemins area surrounding Les Laboratoires in February 2015 and was immediately struck by the number of shops located around the crossroads and surrounding streets. Shops selling a heterogeneous range of products, from meat to wedding dresses, sewing machines, colourful pastries and mobile phone products, etc., but also ghost-like shopfronts that seem to have been long forgotten. The diversity of commercial activity, the incessant flux of residents who come to buy products or to chat with the shopkeepers led Katinka Bock to work on setting up an object-exchange process with the shopkeepers as a way of investigating the value, meaning and status of object exchange, especially with regards to art objects. In this project the artwork becomes the subject of a relationship that is freely developed, outside the rules and regulations of the art institution. In this way, several shopkeepers accepted to take part in the project and give a product from their shop in exchange for one of her sculptures, a block of fired clay made specifically for the project.

Once the exchange had taken place, the object will then be displayed in the shop, amid the jumble of bric-a-brac shops, on the shelves or as part of the window displays of clothes stores, hair salons or butcher shops. The sheer incongruity of the sculpture in these sites makes it compelling, a ‘queer’ element prompting contemplation, questioning and conversation.

The project is thus grounded in the idea of exchange, of gift and counter-gift giving, as well as on a desire to establish a mode of circulation or trail of artworks in the window displays and sites directly located on the street. Above all Katinka Bock hopes this exchange will be the fruit of a real encounter and dialogue between the artist and the shopkeepers, and the starting point of the exhibition process. This simple gesture, exchanging an artwork for a commodity, is grounded in the narrative of an experience Katinka Bock wishes to share, the desire to invite others to take part in an artistic experiment that the protagonists — the artist, the shopkeepers, the customers and a wider public —build on in order to construct a common narrative. As with all of Katinka Bock’s work, the narrative is minimal and is entirely contained in the micro-shifts she creates and the dialogue she establishes with others who then have complete freedom to interpret and appropriate the project as they wish.

The fired clay sculptures scattered about the Laboratoires d’Aubervilliers space pursue this first exchange phase. Each of these sculptures are the containers of the objects given by the shopkeepers. They encapsulate the objects that were given, and some of the objects were burned when the container — the clay sculpture — was fired in the ceramicist’s oven. These new sculptures, in all their various formats, are also the ‘protagonists’ of a Super 8 film; they will be handled by people, only sections of their bodies will be visible, thus creating a kind of confrontation, a grapple between the body of the sculpture and that of the handler: bodies in constant transformation, following a play of interactions between various possible forms and angles, between container, contained and handler. Sculptures, movements and bodies resonate with one another as if to better demonstrate the porousness of the inner-outer divide.

A bronze circle looms in one of the Laboratoires spaces. A quiet, fragile figure that allows us to s gauge the space and define the contours of a geography at once self-contained and open onto the outside. This fine circular line made with twigs gathered over the winter in the streets around Aubervilliers articulated the public space of the Aubervilliers streets and the private space of the Laboratoires d’Aubervilliers art centre, at the intersection of the different geographic experiences Zarba Lonsa gives rise to.

Two public readings performed by Katinka Bock and Clara Schulmann (an art historian and author of a text tied to the project and commissioned by Katinka Bock) are scheduled while Zarba Lonsa will be running at the Laboratoires.

Alexandra Baudelot

The exhibition Zarba Lonsa will be presented at Les Laboratoires d'Aubervilliers from 15th October to 19th December 2015. It will be accompagnying by two public readings Thursday 15th October at 7:30 pm and Saturday 12th December, 2015 at 4:30 pm.
 

Katinka Bock’s Zarba Lonsa project and exhibition have been sponsored by the Department of Seine-Saint-Denis.

Cette année, Les Laboratoires d’Aubervilliers reconduisent les ateliers de lecture qui, tous les quinze jours, proposent de mener collectivement recherches et réflexions autour d’une problématique spécifique abordée depuis différentes disciplines (l’art, les sciences humaines, la politique). Ces ateliers participent à la construction du « Printemps des Laboratoires », programmation qui se décline tout au long de l’année via des workshops, tables rondes, projections jusqu’à l’avènement d’un moment public intense. Ce rendez-vous public, qui aura lieu les 4 et 5 juin 2016, en constitue la mise en perspective finale à une échelle internationale. Cette programmation est articulée chaque année autour d’une notion spécifique ; cette année il s’agit de « La psychotropification de la société ».

Cette expression, associant les termes « psychopharmacie » et « tropisme », désigne le mouvement exponentiel de prescriptions et de consommation de médicaments dans le cadre du traitement des troubles mentaux et psychologiques. En pointant ce « tropisme » notre intention est de démontrer que derrière la normalisation de ces prescriptions s’érige une  idéologie fascisante qui infiltre et dirige les sociétés occidentales, davantage préoccupées par la liberté d’action à conférer à l’industrie pharmaceutique qu’aux individus qui les composent.

Pour mener à bien cette réflexion collective qui traitera des effets de normalisation sous-tendus derrière le phénomène décrit, de l’état de la psychiatrie actuelle et de la place accordée à la maladie et à la folie dans notre société, nous vous proposons de nous réunir, un jeudi sur deux, à partir du 22 octobre, de 16h à 18h. Un ou plusieurs textes sont proposés et/ou choisi à chaque atelier pour le suivant.

Atelier # 1

Nous ouvrirons ce cycle de lectures en étudiant deux textes qui se font écho l’un à l’autre. La psychiatrie biologique : une bulle spéculative ?, de François Gonon, neurobiologiste et directeur de recherche CNRS à l’institut des maladies neurodégénératives, université de Bordeaux, qui démontre comment la Recherche (et les politiques qui la financent) s’accroche à une vision génétique et biologique, nécessairement réductrice, et en ce sens dangereuse, de la maladie psychiatrique. Et, d’autre part, Ne tirez pas sur le messager ! Le mouvement international des entendeurs de voix, de Caroline von Taysen, psychologue spécialisée dans les situations de crise à Berlin, qui relate l’histoire d’Intervoice, la communauté internationale des entendeurs de voix, constituée par des gens en désaccord avec le modèle psychiatrique de la soi-disante schizophrénie. Contre les prescriptions neuroleptiques, un nombre important d’entendeurs de voix revendiquent une relation harmonieuse avec “leurs voix”,  présentant en cela un lien pertinent avec leur vie.

Les textes sont décidés par le groupe et lus en amont de chaque atelier. Ces ateliers sont gratuits et ouverts à tous, ils ont lieu le jeudi tous les quinze jours de 16h à 18h sur inscription.
Pour obtenir les textes étudiés, les compte-rendus de session, ou vous inscrire, contactez Clara Gensburger: c.gensburger@leslaboratoires.org

Dates: les jeudi 22 octobre, 5 et 19 novembre, 3 et 17 décembre, 7 et 21 janvier, 4 et 18 février, 10 et 24 mars, 7 avril (de 16h à 18h)

Réflexions militantes

Engageons une discussion autour de la marchandisation de la nature et prenons les plantes médicinales, interdites, voyageuses, invasives, indésirables, hallucinogènes et autres comme protagonistes de ces échanges.

Au cours de ces rendez-vous, les participants seront invités à partir des réflexions engagées à prendre position et, qui sait, une action militante pourrait naître de ces recherches.

Nous vous invitons à apporter textes, livres, références ou images qui vous ont marqué autour du thème pour faire évoluer la réflexion de tous au fil de ces ateliers.

Ces ateliers sont gratuits et ouverts à tous. Ils ont lieu un mercredi par mois de 16h à 18h sur inscription à reservation@leslaboratoires.org

La serre municipale d'Aubervilliers - photo : Ingrid Amaro

Depuis six ans, le coeur de la pratique artistique de Myriam Lefkowitz consiste en une enquête itinérante sur les modalités de la perception. Sa recherche prend sa source dans un dispositif performatif pour un spectateur et un guide, Walk, Hands, Eyes (a city), qui au cours d’une balade silencieuse d’une heure dans une ville, tisse une relation particulière entre marcher, voir et toucher. Le guide propose à la personne guidée de fermer les yeux et l’invite à les rouvrir le temps d’un flash, sur une dizaine d’images qu’il extrait tout au long du parcours.

La publication au titre éponyme, Walks, Hands, Eyes (a city), tente de qualifier la géographie que l’expérience perceptive de la balade recompose. Son écriture fragmentaire procède d’un montage des conversations menées avec les personnes qui ont vécu l'expérience et les guides qui l’ont portée durant huit années d’activation ainsi que des textes inédits d’invités, qui creusent de nouveaux sillons, tour à tour théoriques, scientifiques et poétiques. Le livre constitue non seulement une archive mais aussi un outil de transmission et un espace d’observation et d’analyse des formes de savoirs qui ont émergé de cette pratique.

Avec les textes de Myriam Lefkowitz, Yaël Kreplak (chercheuse en sciences sociales), Valentina Desideri (artiste chorégraphique), Esther Salmona (poète, artiste sonore et paysagiste), Clément Morier (chercheur en théorie politique), Sophie Houdard (anthropologue) et Valérie Pihet (chercheuse, historienne de formation).

For six years, the core of Myriam Lefkowitz's artistic practice is a "mobile" enquiry on modalities of perception. Her research is rooted in a performative device for a spectator and a performer, Walk, Hands, Eyes (a city). During an one hour silent walk in a city, the Guide weaves a special relationship between walking, seeing and touching. The Guide invites the guided person to close their eyes and invites him/her to reopen the time to flash over a dozen images that he extracted all along the route.

The book Walk, Hands, Eyes (a city), attempts to describe the geography constructed by the perceptual experience of Myriam Lefkowitz’s eponymous walk project. The fragmentary book is a montage of conversations conducted with those who took part in the experiment and the guides who worked on the project during its eight-year long activation, as well as exclusive texts by contributors invited by the artist, offering a range of new theoretical, scientific and poetical explorations. The book is not only an archive but also a tool for transmission and a space for observing and analysing the forms of knowledge that emerged from the practice.

With the texts of Myriam Lefkowitz, Yael Kreplak (researcher in social science), Valentina Desideri (choreographeric), Esther Salmona (poet, sound artist and landscaper), Clement Morier (researcher in political theory), Sophie Houdard (anthropologist) and Valérie Pihet (researcher, historian).

Le Printemps des Laboratoires est une proposition curatoriale formulée par Dora García, Alexandra Baudelot et Mathilde Villeneuve, codirectrices des Laboratoires d’Aubervilliers. Il s'agit d'une programmation qui se déploie toute l’année via ateliers et évènements publics (projections de films, tables rondes, performances, etc) relatifs à une problématique particulière, afférente à l’art mais débordant son cadre. 

Ce projet construit tout au long de l’année un public “concerné” (chacun est invité à y prendre part, habitants d’Aubervilliers, étudiants, amateurs, experts) qui puisse échanger et mettre en partage ses points de vue et ses expériences. Il s’achève au printemps par un rendez-vous public offrant une mise en perspective finale à une échelle internationale. Il aura lieu cette année les 4 et 5 juin 2016.

Le Printemps des Laboratoires est une plateforme de travail collective qui privilégie les expériences de l’art et du politique à ses représentations, la circulation et la confrontation des idées à leurs formes de transmission autoritaire. Il est un endroit de développement transversal et critique des différents projets menés par les artistes des Laboratoires d’Aubervilliers. Il offre enfin la possibilité d’observer et de penser, depuis un contexte artistique, les questions sociales et politiques actuelles.

La première édition du Printemps des Laboratoires (2013), abordait sous l’intitulé "Commune, Commun, Communauté",  la question des communs. La seconde édition (2014), "Ne travaillez jamais!", posait celle des relations qui unissent l’art et le travail, tandis que la troisième édition, “Performing Opposition” (2015) explorait l’art dans sa relation à la “polis” à contre courant des pouvoirs institués, la question de performer l’espace public y étant centrale.

Cette quatrième édition du Printemps s’intéressera au mouvement exponentiel des prescriptions et de la consommation de médicaments dans le cadre du traitement des troubles mentaux et psychologiques, pour notamment réfléchir aux effets de normalisation et de contrôle que cela implique, et plus globalement explorer le rapport que la société entretient à la maladie et la folie.

Les Laboratoires d’Aubervilliers, en partenariat avec pointligneplan, invitent Erik Bullot à programmer un cycle de rencontres et de débats publics autour d’un tournant remarquable que l’on peut observer aujourd’hui, celui du « film performatif », pratique à la croisée de ces deux pratiques. Film où l’artiste/cinéaste substitue la performance à l’image, l’énoncé au film, exposant le processus de construction plutôt que son résultat - le faisant advenir au moment où il le raconte, répondant au critère de la signification linguistique de « l’énoncé performatif ».


Edgar Bergen et Charlie McCarthy

Peut-on faire un film avec des mots ? On observe actuellement dans le champ du cinéma expérimental et de l’art contemporain de nombreuses pratiques filmiques qui tentent de remplacer le film par son simple énoncé sous la forme de conférences illustrées, de lectures ou de performances. Des fragments d’un film à venir (photographies, documents, fragments de scénario) sont présentés en guise du film lui-même. On ne peut qu’être frappé par ce tournant performatif. Précisons tout de suite que le terme performatif emporte avec lui deux significations : l’une, proprement linguistique, selon les critères proposés par Austin, relative aux verbes performatifs qui réalisent une action par le fait de leur énonciation, à l’instar des verbes baptiser ou promettre, la seconde relevant du champ plus général de la performance artistique. On assiste aujourd’hui chez certains artistes ou cinéastes à une pratique performative du cinéma à la jointure de ces deux significations. Il est d’ailleurs difficile de totalement séparer ces deux significations : la performance, au sens artistique, emporte souvent une dimension performative, au sens linguistique.

Exposer le film à la manière d’une proposition ou d’un énoncé relève-t-il du performatif ? Exposer est-il un verbe performatif ? Déplacé de la salle au musée, dissocié de son dispositif originel, soumis à de nouvelles configurations techniques, le film doit-il être désormais performé pour advenir ? Qu’en est-il de ce tournant performatif du cinéma ? Participe-t-il du seul courant linguistique ? Rencontre-t-il un déplacement du cinéma lui-même vers le spectacle vivant ? On peut en effet observer à travers ces différentes actions le retour du bonimenteur du cinéma des premiers temps qui commentait et racontait le film pendant la projection, le rappel des instructions données au projectionniste ou la simple continuité de certaines propositions du cinéma élargi (expanded cinema) pour échapper au cadre strict de la séance. Le recours fréquent au terme performatif devenu désormais un adjectif régulièrement associé à la conférence dans le champ de l’art contemporain est assez symptomatique. Pourquoi rencontre-t-il un tel succès ?

Tels sont quelques-uns des enjeux de ce programme de rencontres et d’événements, invitant des artistes, des cinéastes et des théoriciens en vue de cartographier ces nouvelles pratiques.

Le film et son double. Du film performatif.
Un cycle de cinq séances doubles constituées d'une performance proprement dite, sur un registre artistique, confiée à un artiste, et une conférence, plus discursive, sur les enjeux du film performatif ou du performatif en général, aura lieu aux Laboratoires d’Aubervilliers d’avril à décembre 2015.

14 avril, Érik Bullot / Silvia Maglioni et Graeme Thomson
19 mai, Uriel Orlow / Franck Leibovici
13 octobre, Alexis Guillier / Thomas Clerc
17 novembre, Clara Schulmann / Simon Ripoll-Hurier
1er décembre, Rabih Mroué / Stephen Wright

LE FILM ET SON DOUBLE. Du projectionniste.
Dans le prolongement de ce programme, une journée de rencontres et de performances, organisée au MACVAL, réunit théoriciens, cinéastes et artistes pour questionner la figure du projectionniste. Sont invités Roland Sabatier, Peter Miller, Peter Szendy et Esperanza Collado.

vendredi 20 novembre, de 11h à 18h
(reservation@macval.fr / www.macval.fr)

 

L’ensemble de ces rencontres et performances donnera lieu à une publication, sous la forme d’un catalogue ou d’un numéro de revue.

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En partenariat avec pointligneplan et en collaboration avec le MAC VAL.

Laboratoires d'Aubervilliers, in partnership with pointligneplan, invite Erik Bullot to program a cycle of lecture-performances around a remarkable turning point can be observed today, the "performative movie", practice at the crossroads of these two mediums. Film where the artist / filmmaker substitute the performance to the image, the statement to the film, exhibiting the construction process rather than the result - making it happen at the very moment of his story, according to linguistic criteria of "'performative utterance'.


Edgar Bergen et Charlie McCarthy

Can one make a film out of words? In experimental cinema and contemporary art today one notes a host of filmic practices that seek to replace film by its enunciation, in the form of illustrated lectures, readings or performances. Fragments of a film to come (photographs, documents, fragments of a screenplay) presented by way of a film proper. This performative turn is certainly compelling.
We ought to specify, from the outset, that the term ‘performative’ carries two meanings: the first, properly linguistic sense, refers, according to Austin, to performative verbs that accomplish an act through their very enunciation, i.e., verbs such as to baptise or to promise, while the second meaning pertains to the broader field of artistic performance. Today, with certain artists or filmmakers, we observe a performative practice of cinema located at the meeting point of the two meanings. In fact, it is difficult to totally separate the two meanings because performance, in the artistic sense, often conveys a performative dimension, in the linguistic sense.

Does exhibiting film in the manner of a proposition or statement pertain to the performative? Is ‘to exhibit’ a performative verb? Relocated from the auditorium to the museum, disconnected from its original apparatus and subjected to new technical configurations, does film now need to be performed in order to happen? How might we apprehend this performative turn in cinema? Is it tied solely to the linguistic current? Does it involve a shift of cinema itself towards the performing arts? Indeed, these various acts point to the revival of the film lecturer of early cinema who would commentate and relay the film during the screening, or a reminder of the instructions given to the projectionist, or the simple continuation of certain propositions associated with expanded cinema, which aimed to escape the strict confines of the cinema session. The now frequent use of the adjective ‘performative’ in reference to the contemporary art lecture is symptomatic — but how might we apprehend the term’s popularity? 

These are some of the key stakes of this programme of talks, discussions and events, during which artists, filmmakers and theorists will try to map out these emerging practices.

THE FILM AND ITS DOUBLE. On performative film.
A cycle of five ‘double bills’ composed of an artistic performance proper, presented by an artist, and a more discursive lecture addressing the issues and implications of performative film and the performative at large – to be held at the Laboratoires d’Aubervilliers from April to December 2015.

April 14, Érik Bullot / Silvia Maglioni et Graeme Thomson
May 19, Uriel Orlow / Franck Leibovici
October 13, Alexis Guillier / Thomas Clerc
November 17, Clara Schulmann / Simon Ripoll-Hurier
December 1st, Rabih Mroué / Stephen Wright

The film and its double. On Projectionist.
In continuation of this program, a day of meetings and performances organized at the MAC VAL, get together theorists, filmmakers and artists to interrogate the figure of the projectionist. Are invited Roland Sabatier, Peter Miller, Peter Szendy and Esperanza Collado.

Friday November 20, from 11 am to 6 pm
(reservation@macval.fr / www.macval.fr)

 

All these encounters and interviews will be published, either in the form of a catalogue or journal issue.

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In partnership with pointligneplan and in collaboration with the MAC VAL.

Interview with Silvia Maglioni & Graeme Thomson
by Erik Bullot

Érik Bullot. Would you define your project around Félix Guattari’s script Un amour d'UIQ as a performative film?

Silvia Maglioni :
 Since our encounter with Un amour d'UIQ and Guattari's other unmade cinema projects in the archives in 2010, we were immediately confronted with the question of how to publish such liminal, unstable documents - structures that wanted to be other structures, to use Pasolini's expression - how to avoid the passage from the archive boxes to book form becoming simply a short journey from one sarcophagus to another. Among the various strategies we came up with while structuring the book and writing an introductory visual essay was to use performative presentations as a research tool. This allowed us to test out our hypotheses within a fabulatory, sometimes even fictional frame, and to reactivate from the very beginning an archive that had been buried for some twenty-five years. The first of these, 'UIQ: A Space Oddity', which took place at Bétonsalon quite a while before we found a publisher, was mainly focused on somewhat hallucinatory connections that we drew between 1980s sci-fi movies and the 1970s Italian Autonomia movement, and possibly because of this approach a real pathway opened up, leading us to the discovery of an overlooked box containing a script for a film on free radio, written around the time of the Autonomia uprisings of 1977, and an outline for a film project that Guattari had written with Robert Kramer in 1979 around two Italian fugitives escaping to France... 'UIQ: A Space Oddity' became a mutable platform for us, each time incorporating different images and sounds, inhabiting a shadow zone which at times could resemble a live-film (in a gallery in Zurich, during the Q&A, some people were convinced it was a "film"). The last time we performed it, at MACBA in Barcelona, we felt its form was becoming rigidified, too much like a "proper performance": it was the right time to exit (just like Ziggy...).
Other elements of our project around UIQ flirt with what we might call the performative dimension (the seeances, the soundwork, parts of our own film In Search of UIQ). But if we go back to Austin's reflections on performative utterances and verbs in particular (verbs that accomplish an act through their very enunciation), with a perverse twist of logic we could also say that what we've been doing all the way through is exactly the opposite. The whole focus of the project has been the idea of non-realisation, undoing or unmaking, and the crafting of a series of variations around this notion. So, to go back to Guattari's unmade screenplay Un amour d'UIQ, we could say that what we have been trying to do is to unaccomplish the film through its very enunciation.

Graeme Thomson :
 Yes, and the question of unmaking equally concerns the ways that the unmade film continually tends to withdraw from, or elude, its various manifestations, and therefore from form in general, in the same manner that UIQ itself, in Guattari's script, never arrives at a stable form or locus of self. Of course one could say that the performative in some way embodies this type of instability. But for me the word has always had connotations of efficiency or efficacy - not surprisingly it's one of the most frequently used terms in the liturgy of neo-liberalism - so I would prefer not to use it. In some sense, what we look for is more of the order of inefficiency, a kind of stepping aside from form or embodiment, the careful preparation of partially empty spaces, spaces of non-inscription, of disappointment even, that might compel the viewer to look further or to look elsewhere. Our vocation is vacation. But we're also interested in the contaminative effect of these zones.

É.B.
 Could an installation or a display be a film for you?

G.T. For a long time now, we've been interested in the notion of "exploded" cinema, and the films we've made up to this point have all, to a greater or lesser degree, harboured installation forms in potentia. That said, we have little interest in the procedure, quite widespread in the art world, of simply installing a film in a gallery. For us the installation of a film necessary involves a formal and even material mutation, a process of virtualization that reverses the actualized film into the problematic field of its making, and, we could also say, of its unmaking or undoing. For installations, we operate a bit like a "distribution" company in the sense that we redistribute the film by dismantling it and dispersing its component parts. And installation is also a question of the redistribution of time. One of the most powerful things about cinema is the sense in which a film can kidnap the viewer and remove them from their temporal habitus. We are generally carried or transported by a film (even the most deconstructed, non-linear films will have this effect), while an installation allows us to drift and our attention to wander. It has no real hold over us. That's because the weight of time is distributed differently. With a film, if it's a good one, all of time is in the film, even that of the person watching it. In the case of an installation, the viewers and the work generally keep their time at a distance from one another, even if there is some overlap. Yet, if we continue to be interested in installation it is partly because of the challenge it presents in trying to overcome this distance. For us it's often a question of spatial montage and of transforming the interstitial spaces between elements into cracks in time, letting in a draught of elsewhere wind that will gently, or violently, loosen the viewer's hold on their own time.

S.M. But your question was partly addressing the reversal of this, the process through which an installation or a mixed-media environment can become, or aspires to be perceived as, a film. There would be a lot to say on the subject so for the moment I'll continue to dwell in the infinitely small dimension of the Infra-quark Universe. The most recent manifestation of UIQ took the form of a soundwork, comprised of about 70 voices that we edited together - mixed with music and sound textures that Graeme composed - from recordings made in various countries on the occasion of a series of what we called seeances. For these, we invited small groups of envisionaries to gather around passages of Guattari's screenplay and to share and build upon their own visions of the unmade film or of UIQ itself, and its effects on them.
Rather than a cinematic production that would reduce the indeterminate matter of UIQ to a specific set of representations, exploitable as commercial product, the film gradually came into being through its unworking as a living process of variations. In simultaneously inhabiting the roles of reader, writer, director, actor, medium, seer, listener and viewer, the participants forming these temporary communities (vaguely mirroring the community who make contact with UIQ) could explore and expand the territories of the film both from within and without, multiplying its narrative and affective folds, blurring the borders between actualisation and virtual projection. Which also meant that the UIQ effect could be there in the room with and between us. People would start to feel the space and each other’s presence differently, their tone of voice would change, something in the atmosphere shifted, though it’s hard to say exactly what.
To go back to the question of time, our temporal perception also changed in these sessions (which lasted up to 18 hours) and became like zones of autonomous temporality. As we went on with the seeances, we began to realise we didn’t need to rely so heavily on the script. Sometimes just the suggestion of a situation or scene was enough to set imaginations going. Plus there were aspects of the script some people didn’t find particularly fruitful or that they wanted to take in another direction.
In the soundwork, these voices, spaces and visions co-exist, resonate, feed off and build upon each other. In the beginning, the idea was to ‘recompose’ Guattari’s film through glimpses of what had been evoked or speculated upon by the more than 70 envisionaries, but during the mixing process where we began to spatialise the voices, we and our mixing engineer, Thomas Fourel, noticed another ‘film’ emerging in parallel to UIQ: the film of this scattered community coalescing and coming into some kind of being of its own.
The soundwork was installed at The Showroom in London in February-March 2015, for our solo show it took forever getting ready to exist: UIQ (the unmaking of), together with a Quantum Archive and other works around Guattari's missing cinema. But can we say that this was a sort of invisible film? And, if so, at what point did it start to become one? During the seeances, which for us were a kind of shoot without a movie camera, a documentary that would be screened only once - at the time of its making? At the vernissage, or during the exhibition, when visitors might themselves be contaminated by the unseen visions of UIQ they were hearing? Or after leaving the gallery, when they might start to wonder or discuss with others who hadn’t been to the exhibition what UIQ would look, smell or feel like – or whether it ate, breathed, slept?

G.T.
 Another thing worth mentioning here is that the soundwork was designed to function simultaneously as the centrepiece and accompaniment of the show, its presumed centrality was continually being undone by other pieces (or components of pieces) we had made over the five years of research.

É.B.
 Could you describe your relationship and practice towards archives?

G.T. I suppose our approach to archives has been heavily influenced by the literature of the fantastic, Poe, Borges and Kafka especially. There is the question of the space of the archive itself as a somewhat sinister labyrinth of buried secrets and pockets of dark matter, a space of fiction and possible delirium for the researcher, but also a kind of limbo.
This leads us to the second important consideration for us: the nature of the archive documents we are drawn to, often marginal, derisory or unachieved fragments hovering on the edges of a writer’s official oeuvre, trapped somewhere between being and non-being, and usually troubling the prevailing image we have of the author. In our first feature film Facs of Life, the video archive of Deleuze’s seminar at Vincennes, shot by Marielle Burkhalter and some of her comrades in 1975-76, served primarily as a pretext to locate some of the students who appear in the images, though it was also an image of pedagogy, and of a pedagogical possibility (informal, somewhat ragged, polycorporeal) that had been in some way suppressed. In the case of Guattari’s sci-fi film and his filmmaking ambitions in general, what emerged were the lineaments of another possible “career” for a schizoanalyst whose thinking already traversed so many different fields of enquiry, one that held the promise of slightly unhinging the models of production and desire that mainstream cinema represented.

S.M.
 Both film projects that Graeme mentioned - around what we could call Deleuze and Guattari's lost cinema - took many years to develop, and went through different forms and articulations. To a certain extent, we can say that they are still in progress. While working on Facs of Life we came up with a word that best described our approach to the archive, inarchivé - which seemed to us a more useful concept than Derrida’s notion of the ‘anarchivic.’
More recently, we've been  experimenting with archives in a more rapid, punctual manner adopting methods and tools that will hopefully develop into a collective platform. In a series of short films that we call tube-tracts, we've been drawing upon situationist strategies of détournement and the artisanal methodology of the ciné-tracts pioneered by Godard, Marker, Resnais and others during May 1968 to hypothesize a deconstructivist, poetic use for contemporary viral media, using material mainly from the vast oceanic archive of youtube. The idea initially came as a provisional and partial response to what was for us a burning question surrounding the evolution and diffusion of technologies of the image. Given the tools and material resources we now have at our disposal, how can we rethink montage to harness and mobilize the virtual reserves of political and affective singularity and duration at work in images that are often produced, or uploaded, for immediate consumption and circulation, and generally destined to anarchival oblivion?
We are now starting to think about a new feature film project that will incorporate some of this archival experimentation within a more traditional fictional framework.

G.T. For the cycle Le film et son double, meanwhile, we’ve been thinking about the performativity of subtitles as something potentially autonomous from the film dialogues they normally serve to translate. The procedure we have created is quite simple: we've selected around 300 subtitled frames (from the 700 we had pre-selected) from different films, and put them in a sequence so that each subtitle will link to the one that follows. During the event, Silvia re-enacts the role of a kind of projectionist figure, launching the stills, while I am at my laptop accompanying the images "underwritten by shadows still" with a live improvised electronic score. Most of the films we watch are subtitled and we like to closely supervise the subtitling of our own films, so for us subtitles are in a way an actual component of the image, rather than just a functional addition to it. For instance, for the brief time it occupies the screen a subtitle is a static presence in relation to the film’s movement. It's also something of a paradox, being both under and over, at the bottom of the screen but overlaid on the image. And being text, it opens up a potential "book" dimension of cinema. Sometimes subtitles begin to function like a kind of commentary on the image or they give visible shape to the dimension of what Pasolini and Rohmer refer to as a free indirect mode of discourse. We wanted to treat the subtitle text as something akin to the neutral or the middle voice Blanchot speaks about, to think about how we could create a single discourse (or how a latent speech might emerge) from a sequence of stills culled from hundreds of different films. So rather than performing a film, we have this meta-film perform and speak in our place (in the last person, as Beckett would have it, or perhaps even the lost person) and see what it has to say to us. For our residence at Labos, we're planning to continue to experiment with these infra-forms... 









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Photos :

UIQ: A Space Oddity, Le Foyer Zurich, photo courtesy of Petra Koehle

UIQ Seeance at CASCO - Office for Art, Design and Theory, Utrecht, photo courtesy of Casco

A hard case speaking softly / underwritten by shadows still / A soft touch playing hard to get, Les Laboratoires d'Aubervilliers, 2015, photo courtesy Ouidade Soussi-Chiadmi

Entretien avec Silvia Maglioni & Graeme Thomson
par Erik Bullot

Érik Bullot. Définiriez-vous votre projet autour du scénario Un amour d'UIQ de Félix Guattari comme un film performatif ?



Silvia Maglioni :
 Depuis notre rencontre en 2010 avec Un amour d'UIQ et la découverte dans les archives de Guattari d’autres projets de cinéma non réalisés, nous nous sommes posés la question de savoir comment publier de tels documents, liminaires et instables — structures qui tendent à être d'autres structures, pour reprendre l'expression de Pasolini —, comment éviter que le passage de la boîte d'archives à la forme du livre devienne purement et simplement le court voyage d'un sarcophage à un autre. L’une des différentes stratégies auxquelles nous avons pensé en préparant le livre et en écrivant la présentation fut celle d'utiliser des conférences comme outil de recherche. Cela nous permettait de tester nos hypothèses dans un cadre de fabulation, parfois même de fiction, et de réactiver dès ses prémices une archive enterrée depuis vingt-cinq années. La première de ces performances, UIQ: A Space Oddity, qui a eu lieu à Bétonsalon avant que nous trouvions un éditeur, était centrée principalement sur les connexions quelque peu hallucinatoires entre les films de science-fiction des années 1980 et les Autonomistes italiens des années 1970. Et, peut-être à cause de cette approche, une autre voie s'est ouverte et nous a conduit à la découverte d'une boîte oubliée contenant un script pour un court-métrage sur les radios libres, écrit au moment des soulèvements de Bologne (1977), et un plan pour un projet de film écrit avec Robert Kramer en 1979 autour de deux fugitives italiennes réfugiées en France. UIQ: A Space Oddity est ainsi devenu pour nous une plate-forme labile, rassemblant à chaque fois différents sons et différentes images, située dans une zone d'ombre qui pourrait ressembler parfois à un film performé (dans une galerie à Zurich, au cours du débat, certaines personnes étaient convaincues qu’il s’agissait d’un « vrai film »). La dernière fois que nous l'avons présenté, au MACBA à Barcelone, nous avons senti que sa forme commençait à se rigidifier, trop proche d’une "vraie performance" : c'était le bon moment pour arrêter (comme Ziggy…).

D'autres éléments de notre projet autour de UIQ se rapprochent de ce que nous pourrions appeler la dimension performative : les seeances, l’œuvre sonore, les fragments de notre film In Search of UIQ. Mais si nous revenons aux réflexions d'Austin sur les énoncés performatifs et les verbes en particulier (verbes qui accomplissent un acte par leur propre énonciation), avec une touche de logique perverse, nous pourrions dire également que tout le chemin parcouru à travers ce projet se situe exactement à l'opposé. L’idée principale est celle d’une non réalisation, d’un non faire ou d’un défaire, et la fabrication d'une série de variations autour de ces notions. Donc, pour revenir au scénario non réalisé de Guattari, nous pourrions dire que ce que nous avons essayé de faire est le non accomplissement du film à travers son énonciation.


Graeme Thomson :
 Oui, et la question de défaire concerne également la manière dont le film non réalisé tend constamment à se soustraire, ou à échapper, à ses diverses manifestations, et donc à la forme en général. De la même manière que UIQ lui-même (l’Univers infra-quarck), dans le script de Guattari, ne parvient jamais à une forme stable ou une identité. Bien sûr, on pourrait dire que le performatif d’une certaine manière incarne ce genre d'instabilité. Mais pour moi, le mot s’est toujours caractérisé par des connotations de compétence et d'efficacité — en fait c'est l'un des termes les plus fréquents dans la liturgie néo-libérale —, c’est pourquoi je préférerais ne pas l'utiliser. Ce que nous recherchons est plus de l'ordre de l'inefficacité, en nous écartant de la forme ou de l’incarnation. La préparation minutieuse d’espaces partiellement vides, des espaces de non inscription, ou même de déception, qui pourraient inciter le spectateur à regarder plus loin ou à regarder ailleurs. Notre vocation est vacante, en vacances. Mais nous sommes également intéressés par le pouvoir de contamination de ces zones.


É.B.
 Est-ce qu'une installation pourrait être un film pour vous ?

G.T.
Depuis longtemps maintenant, nous sommes intéressés par la notion de cinéma « explosé » et les films que nous avons réalisés ont tous induit, plus ou moins, des formes d'installation in potentia. Cela dit, nous avons peu d'intérêt pour la procédure, assez répandue dans le monde de l'art, de la simple installation d'un film dans une galerie. Pour nous, l'installation d'un film implique nécessairement un déplacement formel et même matériel, un processus de virtualisation qui renvoie le film actualisé vers le champ problématique de sa fabrication, et, nous pourrions dire, de sa non réalisation ou de sa non fabrication. Pour les installations, nous fonctionnons un peu comme une entreprise « de distribution » au sens où nous redistribuons le film en démantelant et en dispersant ses éléments. L’installation est aussi une question de redistribution du temps. Une des forces du cinéma réside dans sa manière de kidnapper le spectateur et de l'extraire de ses habitudes temporelles. Nous sommes généralement portés ou transportés par un film (même les films non linéaires les plus déconstruits produisent cet effet), tandis qu’une installation nous permet de dériver et de laisser flotter notre attention. Elle n'a pas de réelle emprise sur nous. Le poids du temps est réparti différemment. Dans un film, si c'est un bon film, la totalité du temps est dans le film, incluant celui du spectateur. Dans le cas d'une installation, les spectateurs et l’œuvre conservent chacun leur temps propre, à distance, même si peut s’opérer un certain chevauchement. Pourtant, si nous continuons à être intéressés par l'installation, c'est en partie à cause du défi qu'elle représente pour surmonter cette distance. Pour nous, il s’agit souvent d’une question de montage spatial et de transformer les espaces interstitiels entre les éléments en brèches temporelles, en laissant pénétrer un vent extérieur qui vient desserrer, doucement ou violemment, l’emprise du spectateur sur son propre temps.

S.M. Mais la question abordait aussi la situation inverse, le processus par lequel une installation ou un environnement multimédia peut devenir, ou aspire à être perçu comme un film. Il y aurait beaucoup à dire sur le sujet, je préfère pour l'instant rester dans la dimension infiniment petite de l'Infra-quark. La manifestation la plus récente de UIQ a pris la forme d'une pièce sonore, composée d'environ soixante-dix voix que nous avons montées avec de la musique et des sons composés par Graeme à partir d'enregistrements réalisés dans divers pays à l'occasion d'une série de ce que nous appelions seeances. Pour celles-ci, nous avons invité des petits groupes d’envisionariesà se rassembler autour de certains passages du scénario de Guattari, à partager et à construire leurs propres visions du film non réalisé ou de UIQ lui-même.

Plutôt qu'une production cinématographique qui permettrait de réduire la question indéterminée de UIQ à un ensemble de représentations, exploitable pour un produit commercial, le film est progressivement devenu à travers ce désœuvrement un processus vivant de variations. En interprétant simultanément les rôles de lecteur, d’écrivain, de réalisateur, d’acteur, de médium, de voyant, d’auditeur et de spectateur, les participants à ces communautés temporaires (reflétant vaguement la communauté en contact avec UIQ) pouvaient explorer et élargir les territoires du film à la fois au dedans et en dehors, multipliant ses plis narratifs et affectifs, brouillant les frontières entre actualisation et projection virtuelle. Ce qui signifie aussi que l'effet de UIQ pouvait être là, avec et entre nous. Les gens commençaient à sentir l'espace et la présence de chacun différemment, le ton de leur voix changeait, quelque chose dans l'atmosphère s’altérait, mais il est difficile de dire exactement quoi.

Pour revenir à la question du temps, notre perception temporelle a également changé au cours de ces sessions, qui ont duré jusqu'à 18 heures et sont devenues comme des zones de temporalité autonome. Au cours des seeances, nous avons commencé à réaliser que nous n'avions pas besoin de nous appuyer autant sur le script. Parfois, la suggestion seule d'une situation ou d'une scène était suffisante pour mettre l'imagination en route. De plus, il y avait des aspects du scénario que certaines personnes ne trouvaient pas particulièrement productifs ou qu’ils souhaitaient orienter vers une autre direction.

Dans la pièce sonore, ces voix, ces espaces et ces visions coexistent, résonnent, se nourrissent et se répondent. Au début, l'idée était de « recomposer » le film de Guattari à travers des aperçus de ce qui avait été évoqué ou spéculé par plus de soixante-dix envisionaries, mais au cours du mixage, quand nous avons commencé à spatialiser les voix avec notre mixeur Thomas Fourel, nous avons remarqué qu’un autre « film » tendait à apparaître : le film de cette communauté dispersée en train de se dessiner et de prendre forme.
La pièce sonore a été installée au Showroom à Londres en février-mars 2015 lors de notre exposition personnelle it took forever getting ready to exist : UIQ (the unmaking-of), associée à l’Archive quantique et à d'autres œuvres liées au cinéma qui manque de Guattari. Mais pouvons-nous dire qu'il s'agissait d'un film invisible ? Et, si oui, à quel moment a-t-il commencé à le devenir ? Pendant les seeances, qui pour nous étaient une sorte de tournage sans caméra, un documentaire qui ne serait projeté qu'une seule fois, au moment de sa fabrication ? Lors du vernissage, ou pendant l'exposition, lorsque les visiteurs pouvaient eux-mêmes être contaminés par les visions inaperçues de UIQ qu'ils entendaient ? Ou en quittant la galerie, quand, peut-être, ils commençaient à se demander ou à discuter avec d'autres qui n’avaient pas visité l'exposition à quoi UIQ pouvait ressembler, sentir ou ressentir, ou s'il mangeait, respirait, dormait ?



G.T.
 Une autre chose à noter ici est que la pièce sonore a été conçue pour fonctionner simultanément comme la pièce centrale et l'accompagnement de l’exposition, mais son rôle de foyer central a été continuellement neutralisé par les autres pièces (ou des éléments de ces pièces) réalisées au cours des cinq années de recherche.




É.B.
 Pourriez-vous décrire votre relation aux archives ?

G.T.
Je suppose que notre approche des archives a été fortement influencée par la littérature fantastique, Poe, Borges et Kafka notamment. Il y a la question de l'espace de l'archive elle-même, à la manière d’un labyrinthe un peu sinistre composé de secrets enterrés et de poches de matière noire, un espace de fiction et de délire possible pour le chercheur, mais aussi une sorte de limbes.

Ceci nous conduit au second point important pour nous : la nature des documents d'archives vers lesquels nous sommes attirés, souvent marginaux, dérisoires, ou fragments inachevés, flottant au seuil de l'œuvre officielle, emprisonnés quelque part entre être et non-être, et troublant généralement l'image canonique de l'auteur.
Dans notre premier long métrage Facs of Life, les archives vidéo du séminaire de Deleuze à Vincennes filmées par Marielle Burkhalter et ses camarades en 1975-76 ont servi surtout de prétexte pour localiser certains des étudiants qui apparaissaient dans les images — bien qu’elles donnent également une image de la pédagogie et d'une possibilité de la pédagogie (informelle, un peu en lambeaux, polycorporelle) qui avait été en quelque sorte refoulée.
Dans le cas du film de science-fiction de Guattari et de ses ambitions cinématographiques en général, sont apparus les linéaments d'une autre « carrière » possible pour un schizo-analyste dont la pensée est déjà traversée par de nombreux champs de recherche — un projet qui contient la promesse de perturber légèrement le modèle de production et de désir représenté par le cinéma grand public.


S.M.
 Les deux projets de films mentionné par Graeme — autour de ce que nous pourrions appeler le cinéma perdu de Deleuze et Guattari — ont nécessité de nombreuses années pour se développer, et sont passés par différentes formes et articulations. Dans une certaine mesure, on peut dire qu'ils sont encore en cours. Tout en travaillant sur Facs of Life nous en sommes arrivés à produire un mot qui décrit le mieux notre approche de l'archive : l'inarchivé— qui nous semble un concept plus fertile que la notion derridienne de l'anarchive.

Plus récemment, nous avons expérimenté avec l'archive d'une manière plus rapide, ponctuelle, à l’aide de méthodes et d’outils qui, nous l'espérons, se développeront sur une plate-forme collective. Dans une série de courts métrages que nous appelons tube-tracts, nous nous sommes inspirés des stratégies situationnistes de détournement et de la méthode artisanale des ciné-tracts inventée par Godard, Marker, Resnais et d'autres en mai 1968 pour tester l'hypothèse d'une utilisation déconstructiviste et poétique des médias viraux en utilisant principalement un matériel provenant de la vaste, océanique archive de Youtube. L'idée est venue d'abord comme une réponse provisoire et partielle à ce qui était pour nous une question brûlante concernant l'évolution et la diffusion des technologies de l'image. Étant donnés les outils et les ressources matérielles à notre disposition, comment pouvons-nous repenser le montage pour exploiter et mobiliser les réserves virtuelles de singularité politique et affective et la durée au travail dans des images qui sont souvent produites, ou téléchargées, pour une consommation et une circulation immédiates, et généralement destinées à l'oubli d’une anarchive ?
Nous commençons maintenant à réfléchir à un nouveau projet de long métrage qui intégrera une partie de cette expérimentation dans un cadre fictionnel plus traditionnel.

G.T. En revanche, pour le cycle Le film et son double, nous avons pensé la performativité des sous-titres comme quelque chose de potentiellement autonome par rapport aux dialogues du film qu’ils sont normalement censés traduire. La procédure que nous avons adoptée est assez simple : nous avons sélectionné environ 300 photogrammes sous-titrés (parmi les 700 présélectionnés) venant de films différents, et nous avons créé une séquence de telle sorte que chaque sous-titre soit relié au suivant. Durant la séance, Silvia joue le rôle d’une sorte de projectionniste en lançant les images tandis que j’accompagne, depuis mon ordinateur portable, les images « underwritten by shadows still » d’une partition électronique improvisée live. La plupart des films que nous regardons sont sous-titrés et nous aimons beaucoup superviser les sous-titres pour nos projets cinématographiques. Pour nous, les sous-titres sont une véritable composante de l'image et pas seulement un élément fonctionnel supplémentaire. L'apparition d'un sous-titre sur l'écran représente un temps statique par rapport au mouvement du film. C'est un peu paradoxal, d'ailleurs, que les sous-titres se situent en même temps « sous » et « sur » l’image, au bas de l'écran mais aussi superposés à l’image. Et puisqu’ils constituent un texte, ils ouvrent le cinéma à un possible devenir livre. Parfois ils fonctionnent comme un commentaire, parfois ils donnent une forme visible au discours indirecte libre dont parlent Pasolini et Rohmer, entre autres.
Dans ce dispositif, nous avons considéré les phrases des sous-titres comme la voix neutre ou moyenne de Blanchot pour réfléchir aux possibilités de créer un seul discours (ou comment un tel discours latent pourrait émerger) à partir d'une séquence disparate de photogrammes sous-titrés. C'est ainsi qu’au lieu de performer un film on construirait un méta-film qui pourrait performer et parler à notre place (à la dernière personne, comme dirait Beckett, ou encore mieux, à la dénier personne) et nous permettrait de voir ce qu'il a à nous dire. Pour notre résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, nous continuerons à expérimenter ces infra-formes...






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Photos :

UIQ: A Space Oddity, Le Foyer Zurich, photo courtesy of Petra Koehle

UIQ Seeance at CASCO - Office for Art, Design and Theory, Utrecht, photo courtesy of Casco

A hard case speaking softly / underwritten by shadows still / A soft touch playing hard to get, Les Laboratoires d'Aubervilliers, 2015, photo courtesy Ouidad Soussi-Chiadmi

Activist Reflections

We will start a discussion about the commodification of nature and take herbal medicines, prohibited, travelers, invasive, unwanted, hallucinogens and other plants as protagonists of these trades.

During these meetings, the participants will be invited to research, argue, brainstorm, take a stand and, maybe, produce a militant action at the end.

We invite you to bring texts, books, references or images in relation to the theme that can develop the thinking over the workshops.

The reading groups are free and open to all. They are being held one Wednesday a month from 4 to 6 pm on registration at reservation@leslaboratoires.org

La serre municipale d'Aubervilliers - photo : Ingrid Amaro

La Piscine conclut les deux années de résidence de Myriam Lefkowitz aux Laboratoires d’Aubervilliers durant lesquelles, à travers respectivement l’activation et la création de deux dispositifs pour spectateur unique - Walk, Hands, Eyes (a city) et Et sait-on jamais, dans une obscurité pareille - l’artiste a approfondi ses recherches autour de l’émergence de nouveaux régimes d’attention.

Souhaitant faire se rencontrer des pratiques artistiques aux enjeux connexes, elle a ouvert à d’autres la réflexion. Est né le projet La Piscine : durant 6 jours consécutifs 7 artistes - Jean-Philippe Derail, Valentina Desideri, Ben Evans, Alkis Hadjiandreou, Julie Laporte, Myriam Lefkowitz et Géraldine Longueville Geffriaud - s’infiltrent dans les activités de la piscine Leclerc de Pantin et proposent aux spectateurs de co-construire une expérience entre un spectateur et un performeur, à la croisée du soin et de l'expérience esthétique. Chacun se verra proposer un parcours particulier : une balade les yeux fermés dans et hors de la piscine, un parcours d’écoute dans et hors de l’eau, une dégustation de breuvage, une thérapie politique qui tente de relier l’espace mental et corporel, intime et politique.

Les pratiques choisies ont en commun d’être conçues comme des «dispositifs d’attention» pour un spectateur et un performeur à la fois, d’interroger les conditions et effets d’une expérience à deux, d’engendrer des régimes de perceptions singulières, de les activer hors du cadre habituel de représentation (le plateau ou la salle d’exposition).

Leurs formes, bien qu'hétérogènes, se nourrissent les unes des autres. Elles seront activées conjointement dans les espaces de la piscine Leclerc de Pantin. Les binômes seront amenés à se croiser, les pratiques à rentrer physiquement en résonance et à tisser au cours de ces 6 jours d’invisibles liens. Prenant paradoxalement appui sur l’eau, les artistes entendent entremêler jusqu’à la dilution leurs pratiques les unes dans les autres, se laissant transformer par elles comme par le spectateur. Tel un laboratoire d’alchimie caractérisé avant tout par son élément
« eau », La Piscine est le lieu propice au glissement de sensations, à la suspension du poids, au flou des contours, au silence.

Les rendez-vous de La Piscine chercheront à tisser un dialogue avec ce site si particulier qu'est la piscine Leclerc. De par son histoire, site construit en 1937, au moment de ce qui fut nommé « le socialisme municipal » , la question du soin de soi semblait portée par l'architecture elle-même. Les expériences qui s'y dérouleront, pendant ces jours d'octobre, reposeront cette question à travers l'invention de nouvelles techniques de soin.

Ainsi, La Piscine déplace et ouvre nos sens, pour toucher autrement le monde et être touché par lui. Pour prendre soin également, et ainsi marcher dans les pas de Lygia Clark qui définissait l'artiste « comme un propositeur de conditions qui permettent au récepteur de se laisser embarquer dans le démontage des formes - y compris les siennes propres - en faveur de nouvelles compositions de flux ».

L'ensemble des rendez-vous ont été réservé, La Piscine est COMPLET.

LES PRATIQUES
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Et sait-on jamais, dans une obscurité pareille

Et sait-on jamais, dans une obscurité pareille ? repose sur l’expérience d’un corps immobile plongé dans le noir, mis en mouvement par le toucher et l’espace sonore qui se déploie avec et autour de lui.

Walk, Hands, Eyes (a city)

Walks, Hands, Eyes (a city) est une une balade silencieuse qui tisse une relation particulière entre marcher, voir et toucher.

Political Therapy

La thérapie politique est un mélange de discussion autour d'un problème politique, apporté par le spectateur, et un soin situé entre le massage et la pratique énergétique.

 
The Ignorant Tour Guides

The Ignorant Tour Guides est un audio guide composé d'une série de questions, accompagné par un carnet composé lui d'une série de photos. L'on fait l'expérience du Ignorant Tour Guides en circulant librement dans la piscine.

Des eaux

Diverses eaux seront proposées dans le cours de l'expérience, ouvrant un dialogue possible entre le sens du goût avec le reste de nos perceptions.

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Avec le soutien d'Est Ensemble, de la FNAGP
et du Département de la Seine-Saint-Denis

La Piscine brings to an end the two years of Myriam Lefkowitz’s residency in les Laboratoires d'Aubervilliers. During these two years she has activated and created two devices for one single spectator - Walk, Hands, Eyes (A city) and How can one know in such darkness; and she has deepened her research into new forms of attention.

Wishing to associate different artistic practices that broach related questions, she opened her reflection to others and came up with La Piscine. During six straight days, seven artists - Jean-Philippe Derail, Valentina Desideri, Ben Evans, Alkis Hadjiandreou, Julie Laporte, Myriam Lefkowitz et Géraldine Longueville Geffriaud - will intermingle with the Leclerc swimming pool of Pantin, offering the spectators the opportunity to co-construct an experience between one spectator and one performer. The experience is to be placed at the crossroads between a health treatment and an aesthetic encounter. A singular itinerary will be proposed to each spectator through the following means: a silent, eyes closed walk in and out of the pool, an audio guide in and out of the water, political therapies which aim to link the mental and the corporal space. During the five days, the duets will meet randomly, entering in resonance and weaving invisible connections.

The chosen practices were all conceived as « attention devices » for one spectator and one performer at a time; they all question the conditions and the effects of an experience for two; they all generate a singular perceptive process, activated outside of the usual context of representation (the stage or the exhibition space).

Though heterogeneous, the different practices will nourish one another inside the space of the Leclerc public swimming pool, mixing in the liquid environment to the point of dilution, leaving the artist as transformed as the spectator. As an alchemical laboratory, constituted at first by the water element, La Piscine is a space where sensations slide, weight is suspended, outlines blur, silences appear.

Each session of La Piscine will aim to weave a dialogue with the singular space of the Leclerc public pool. Constructed in 1937, the pool is classified as a historical monument. It was built during the period called « municipal socialism », a time when the « the care of one’s self » seemed to be carried out by public architecture. The experiences happening during those six days of October will try to re ask this question through the invention of new techniques of care.

La Piscine proposes to question our capacity to open up to other ways of listening, of seeing, of sensing of touching the world as much as it is touching us - in other words « to take care » - echoing the words of Lygia Clark, who defined the artist « as a designer of the right conditions to allow the receiver to let himself drift into a disassembling of patterns - including his own – in favour of the composition of new flows. »

All appointment are reserved, La Piscine is SOULD OUT.

PRACTICES
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Et sait-on jamais, dans une obscurité pareille

How can one know in such darkness consists in the experience of a motionless body plunged into darkness. The device relies on the sense of touch and on the sound space that spreads out around and with the lying body. 

Walk, hands, eyes (a city)

Walks, Hands, Eyes (a city) is silent walk which weaves a specific relation between walking, seeing and touching.

Political Therapy

The Political Therapy is a mixture of a discussion on a political problem (brought by the spectator) and a treatment located in between a massage and an energetical practice.

 
The Ignorant Tour Guides

The Ignorant Tour Guides is an audio guide made of a series of questions, accompanied by a visual guide made of a series of images. One experiences The Ignorant Tour Guides while walking freely in the pool. 

Des eaux

Diverse waters will be proposed in the course of the experience, opening a possible dialogue between the sense of taste and the rest of our perceptions.

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With the support of Est Ensemble, the FNAGP
and the Département de la Seine-Saint-Denis

Activist Reflections

We will start a discussion about the commodification of nature and take herbal medicines, prohibited, travelers, invasive, unwanted, hallucinogens and other plants as protagonists of these trades.

During these meetings, the participants will be invited to research, argue, brainstorm, take a stand and, maybe, produce a militant action at the end.

We invite you to bring texts, books, references or images in relation to the theme that can develop the thinking over the workshops.

The reading groups are free and open to all. They are being held one Wednesday a month from 4 to 6 pm on registration at reservation@leslaboratoires.org

La serre municipale d'Aubervilliers - photo : Ingrid Amaro

Réflexions militantes

Engageons une discussion autour de la marchandisation de la nature et prenons les plantes médicinales, interdites, voyageuses, invasives, indésirables, hallucinogènes et autres comme protagonistes de ces échanges.

Au cours de ces rendez-vous, les participants seront invités à partir des réflexions engagées à prendre position et, qui sait, une action militante pourrait naître de ces recherches.

Nous vous invitons à apporter textes, livres, références ou images qui vous ont marqué autour du thème pour faire évoluer la réflexion de tous au fil de ces ateliers.

Ces ateliers sont gratuits et ouverts à tous. Ils ont lieu un mercredi par mois de 16h à 18h sur inscription à reservation@leslaboratoires.org

La serre municipale d'Aubervilliers - photo : Ingrid Amaro

Une conférence proposée par Laurent Pichaud

Laurent Pichaud présentera le domaine nomade, projet créé au Lycée professionnel Georges Lamarque de Rillieux-la-Pape suite à l’invitation du Centre Chorégraphique National de Rillieux.

Une vingtaine de lycéens ont participé à ce projet, création spécifique au site du lycée qui s'est déployée par la suite.

Le domaine nomade que nous avons créé au Lycée professionnel Georges Lamarque durant l’année scolaire 2013-2014 répondait à plusieurs approches simultanées et complémentaires :

Créer, in situ, une visite chorégraphique du lycée par les lycéens – c’est-à-dire par des corps non danseurs…

Décadrer la vision habituelle et fonctionnelle du lycée chez les élèves eux-mêmes et les visiteurs – c’est-à-dire poétiser un lieu de vie…

Transformer une résidence d’artiste habituellement pensée par la pédagogie en une création artistique avec les lycéens – c’est-à-dire inventer une pédagogie par la création.



domaine nomade au Consortium de Dijon en novembre 2013 - photo DR

 

Laurent Pichaud est né en 1971 et vit à Nîmes. Il est à ce jour l’auteur de plus d’une dizaine de pièces, présentées en France et en Europe. Issu du champ chorégraphique, depuis quelques années le souci du lieu de présentation est devenu une constante dans sa démarche – chaque projet est associé à un contexte spécifique, un lieu en lui-même pouvant suffire à définir le sujet d’une pièce. Qu’il s’agisse de lieux de vie « réelle » ou d’espaces singuliers aménagés, voire d’un théâtre, c’est toujours la globalité d’un espace visuel qui participe à l’écriture. Ceci le conduit à reconsidérer les modalités de l’adresse au spectateur en cherchant à trouver une égalité de présence entre performer et spectateur. Il est actuellement professeur associé au Département danse de l’université de Paris 8 et artiste chercheur associé au master exerce, Études chorégraphiques, I.C.I - CCN de Montpellier / Université Montpellier 3.