Les Laboratoires d’Aubervilliers is a place for research and creation, for resources and experimentation, developed in intimate cooperation with its setting (from the most local to the international sense) and with its audiences, and in relationship with the artists. It invents the tools to conceive artistic practices from all fields – visual art, dance, performance, theatre, literature, etc. – viewing them as a process of learning, sharing and experiencing; an intermediary object that is capable of investigating and taking the measure of the most urgent contemporary issues, reinventing ways of being together, while taking a risk and upsetting our approach and our conception of art.
Les Laboratoires d’Aubervilliers is one of those rare places where art is never disconnected from cultural, social and political reality, one of those places committed to differences and plural identities, a place in perpetual motion that takes shape around the artistic projects that it upholds and works to defend.
Setting up projects with artists involves an often lengthy time of research, an absolute must to create strong connections between the artistic projects, the region and people. It is also this concept of time that Les Laboratoires d’Aubervilliers observes and works in in order to invent new methods for public visibility that go beyond simple exhibitions and showings of finished works.

Alexandra Baudelot, Dora Garcia and Mathilde Villeneuve

2013-2015

Les Laboratoires d’Aubervilliers, lieu de recherche et de création, de ressources et d’expérimentations, se construisent en lien avec leur contexte d’implantation (du plus local à l’international), avec leurs publics et en relation avec les artistes. Ils inventent des dispositifs à travers lesquels les pratiques artistiques issues de tous les champs de l’art - art visuel, danse, performance, théâtre, littérature, etc. - s’envisagent comme un processus d’apprentissage, de partage et d’expérience ; comme un objet intermédiaire capable de sonder et d’instruire des problématiques contemporaines, de réinventer des situations d’« être ensemble » tout en prenant le risque de bouleverser nos approches et nos conceptions artistiques.
Les Laboratoires d’Aubervilliers appartiennent à ces lieux rares où l’art n’est jamais déconnecté de la réalité culturelle, sociale et politique, un lieu engagé sur le terrain des différences et de la pluralité : un lieu en mouvement perpétuel qui se modèle autour des projets artistiques qu’il défend et accompagne.
La mise en place des projets par les artistes passe par un temps de recherche souvent long, condition sine qua non pour nouer des relations fortes entre projets artistiques, territoires et personnes. C’est aussi cette temporalité qu’observent et accompagnent les Laboratoires d’Aubervilliers afin d’inventer des modes de visibilités publics qui ne passeraient pas par le seul principe de l’exposition et de la représentation des œuvres finalisées.

Alexandra Baudelot, Dora Garcia et Mathilde Villeneuve

Les Laboratoires d’Aubervilliers, en partenariat avec pointligneplan, invitent Erik Bullot à programmer un cycle de rencontres et de débats publics autour d’un tournant remarquable que l’on peut observer aujourd’hui, celui du « film performatif », pratique à la croisée de ces deux pratiques. Film où l’artiste/cinéaste substitue la performance à l’image, l’énoncé au film, exposant le processus de construction plutôt que son résultat - le faisant advenir au moment où il le raconte, répondant au critère de la signification linguistique de « l’énoncé performatif ».


Edgar Bergen et Charlie McCarthy

Peut-on faire un film avec des mots ? On observe actuellement dans le champ du cinéma expérimental et de l’art contemporain de nombreuses pratiques filmiques qui tentent de remplacer le film par son simple énoncé sous la forme de conférences illustrées, de lectures ou de performances. Des fragments d’un film à venir (photographies, documents, fragments de scénario) sont présentés en guise du film lui-même. On ne peut qu’être frappé par ce tournant performatif. Précisons tout de suite que le terme performatif emporte avec lui deux significations : l’une, proprement linguistique, selon les critères proposés par Austin, relative aux verbes performatifs qui réalisent une action par le fait de leur énonciation, à l’instar des verbes baptiser ou promettre, la seconde relevant du champ plus général de la performance artistique. On assiste aujourd’hui chez certains artistes ou cinéastes à une pratique performative du cinéma à la jointure de ces deux significations. Il est d’ailleurs difficile de totalement séparer ces deux significations : la performance, au sens artistique, emporte souvent une dimension performative, au sens linguistique.

Exposer le film à la manière d’une proposition ou d’un énoncé relève-t-il du performatif ? Exposer est-il un verbe performatif ? Déplacé de la salle au musée, dissocié de son dispositif originel, soumis à de nouvelles configurations techniques, le film doit-il être désormais performé pour advenir ? Qu’en est-il de ce tournant performatif du cinéma ? Participe-t-il du seul courant linguistique ? Rencontre-t-il un déplacement du cinéma lui-même vers le spectacle vivant ? On peut en effet observer à travers ces différentes actions le retour du bonimenteur du cinéma des premiers temps qui commentait et racontait le film pendant la projection, le rappel des instructions données au projectionniste ou la simple continuité de certaines propositions du cinéma élargi (expanded cinema) pour échapper au cadre strict de la séance. Le recours fréquent au terme performatif devenu désormais un adjectif régulièrement associé à la conférence dans le champ de l’art contemporain est assez symptomatique. Pourquoi rencontre-t-il un tel succès ?

Tels sont quelques-uns des enjeux de ce programme de rencontres et d’événements, invitant des artistes, des cinéastes et des théoriciens en vue de cartographier ces nouvelles pratiques.

Le film et son double. Du film performatif.
Un cycle de cinq séances doubles constituées d'une performance proprement dite, sur un registre artistique, confiée à un artiste, et une conférence, plus discursive, sur les enjeux du film performatif ou du performatif en général, aura lieu aux Laboratoires d’Aubervilliers d’avril à décembre 2015.

14 avril, Érik Bullot / Silvia Maglioni et Graeme Thomson
19 mai, Uriel Orlow / Franck Leibovici
13 octobre, Alexis Guillier / Thomas Clerc
17 novembre, Clara Schulmann / Simon Ripoll-Hurier
1er décembre, Rabih Mroué / Stephen Wright

LE FILM ET SON DOUBLE. Du projectionniste.
Dans le prolongement de ce programme, une journée de rencontres et de performances, organisée au MACVAL, réunit théoriciens, cinéastes et artistes pour questionner la figure du projectionniste. Sont invités Roland Sabatier, Peter Miller, Peter Szendy et Rosa Barba (sous réserve).

vendredi 20 novembre, de 11h à 18h
(reservation@macval.fr / www.macval.fr)

 

L’ensemble de ces rencontres et performances donnera lieu à une publication, sous la forme d’un catalogue ou d’un numéro de revue.

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En partenariat avec pointligneplan et en collaboration avec le MAC VAL.

Laboratoires d'Aubervilliers, in partnership with pointligneplan, invite Erik Bullot to program a cycle of lecture-performances around a remarkable turning point can be observed today, the "performative movie", practice at the crossroads of these two mediums. Film where the artist / filmmaker substitute the performance to the image, the statement to the film, exhibiting the construction process rather than the result - making it happen at the very moment of his story, according to linguistic criteria of "'performative utterance'.

Tuesday April 14, 2015 from 8 pm, the first session will get together Erik Bullot, Silvia Maglioni and Graeme Thomson

Laboratoires d'Aubervilliers, in partnership with pointligneplan, invite Erik Bullot to program a cycle of lecture-performances around a remarkable turning point can be observed today, the "performative movie", practice at the crossroads of these two mediums. Film where the artist / filmmaker substitute the performance to the image, the statement to the film, exhibiting the construction process rather than the result - making it happen at the very moment of his story, according to linguistic criteria of "'performative utterance'.


Edgar Bergen et Charlie McCarthy

Can one make a film out of words? In experimental cinema and contemporary art today one notes a host of filmic practices that seek to replace film by its enunciation, in the form of illustrated lectures, readings or performances. Fragments of a film to come (photographs, documents, fragments of a screenplay) presented by way of a film proper. This performative turn is certainly compelling.
We ought to specify, from the outset, that the term ‘performative’ carries two meanings: the first, properly linguistic sense, refers, according to Austin, to performative verbs that accomplish an act through their very enunciation, i.e., verbs such as to baptise or to promise, while the second meaning pertains to the broader field of artistic performance. Today, with certain artists or filmmakers, we observe a performative practice of cinema located at the meeting point the two meanings. In fact, it is difficult to totally separate the two meanings because performance, in the artistic sense, often conveys a performative dimension, in the linguistic sense.

Does exhibiting film in the manner of a proposition or statement pertain to the performative? Is ‘to exhibit’ a performative verb? Relocated from the auditorium to the museum, disconnected from its original apparatus and subjected to new technical configurations, does film now need to be performed in order to happen? How might we apprehend this performative turn in cinema? Is it tied solely to the linguistic current? Does it involve a shift of cinema itself towards the performing arts? Indeed, these various acts point to the revival of the film lecturer of early cinema who would commentate and relay the film during the screening, or a reminder of the instructions given to the projectionist, or the simple continuation of certain propositions associated with expanded cinema, which aimed to escape the strict confines of the cinema session. The now frequent use of the adjective ‘performative’ in reference to the contemporary art lecture is symptomatic — but how might we apprehend the term’s popularity? 

These are some of the key stakes of this programme of talks, discussions and events, during which artists, filmmakers and theorists will try to map out these emerging practices.

THE FILM AND ITS DOUBLE. On performative film.
A cycle of five ‘double bills’ composed of an artistic performance proper, presented by an artist, and a more discursive lecture addressing the issues and implications of performative film and the performative at large – to be held at the Laboratoires d’Aubervilliers from April to December 2015.

April 14, Érik Bullot / Silvia Maglioni et Graeme Thomson
May 19, Uriel Orlow / Franck Leibovici
October 13, Alexis Guillier / Thomas Clerc
November 17, Clara Schulmann / Simon Ripoll-Hurier
December 1st, Rabih Mroué / Stephen Wright

The film and its double. On Projectionist.
In continuation of this program, a day of meetings and performances organized at the MAC VAL, get together theorists, filmmakers and artists to interrogate the figure of the projectionist. Are invited Roland Sabatier, Peter Miller, Peter Szendy and Rosa Barba (to be confirmed).

Friday November 20, from 11 am to 6 pm
(reservation@macval.fr / www.macval.fr)

 

All these encounters and interviews will be published, either in the form of a catalogue or journal issue.

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In partnership with pointligneplan and in collaboration with the MAC VAL.

Les réalisateurs Graeme Thomson et Silvia Maglioni transforment Un Amourd’UIQ, film de science-fiction écrit (sans être jamais tourné) par Félix Guattari en une séance (ou "seeance") d’hypnose collective. Il s’agira ainsi d’élargir les territoires du "corps" de ce film, sans en filmer une seule séquence, à travers la vision moléculaire de l’image, du son, du langage, des gestes. Des fragments de cette session, ainsi que des voix enregistrées lors de séances précédentes, seront recomposés pour former l’une des pièces audio de leur exposition à venir, en février, à Londres (The Showroom).

En lien avec leur exposition développée pour The Showroom, à Londres, qui s'ouvrira en Février 2015, Silvia Maglioni et Graeme Thomson souhaitent ouvrir aux Laboratoires un espace de discussion autour du scénario de film de science-fiction Un Amour d’UIQ écrit par Felix Guattari mais jamais tourné. Ce scénario, les deux artistes l’abordent comme une entité instable et dont les potentialités doivent être révélées à travers un processus de traduction et de transduction.

Dans le script original de Guattari, une force alien invisible - l’UIQ, un Univers Infra-Quark provenant d’une dimension parallèle - entre en contact avec un groupe d’humains, cherche à se donner une forme (un visage, un corps) pour communiquer avec ses hôtes, sans y parvenir.

Pendant la séance d'hypnose proposée aux Laboratoires (voir "Labo des Labos"), les participants sont invités à imaginer ce que cela peut signifier d’être affecté par une entité comme l’UIQ.

Cette séance, qui étend « la rencontre avec l’UIQ » bien au-delà du film, fait suite à d’autres séances précédemment élaborées dans différents lieux en Europe et aux États-Unis. Elle viendra alimenter une pièce sonore, en vue de la production d’un film sans image, un film de visions, crée par la communauté provisoire et éclatée qui s’est progressivement formée autour du scénario de Guattari. La pièce intégrera l'exposition à The Showroom en février 2015 comme première étape à ce projet. Une autre étape fera suite, mettant en jeu d'autres protocoles de travail que Silvia Maglioni et Graeme Thomson expérimenteront aux Laboratoires entre septembre 2015 et juin 2016.

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Groupe limité à 10 personnes (en anglais). Sur inscription auprès de reservation@leslaboratoires.org

Directors Graeme Thomson and Silvia Maglioni transform Un Amour d'UIQ, science-fiction film written (but unmade) by Felix Guattari, in a single “seeance” of collective hypnosis. It will expand the territory of the 'body' of this film without filming a single shot, through a molecular vision of image, sound, language and gestures. Fragments of this seeance, along with voices recorded during previous sessions, will be recomposed into a polyphonic soundwork for the exhibition coming next Februrary in London at The Showroom.

In relation with their exhibition developed for The Showroom in London which will open in February 2015, Silvia Maglioni and Graeme Thomson wish to open in Les Laboratoires d'Aubervilliers a discussion space on the screenplay of the science-fiction film Un Amour d’UIQ, written by Felix Guattari but never shot: A script that the two artists consider as an unstable potential entity whose being and becoming has to be envisioned through an ongoing process of translation and transduction.

In Guattari’s original script an invisible alien force from a parallel dimension – UIQ, the Universe Infra-Quark – makes contact with a group of humans and begins to desire a form for itself (a face, a body), in order to communicate with the world of its hosts, but never succeeds. During the hypnosis seeance proposed in Les Laboratoires, participants are invited to imagine what it might be like to be affected by an entity like UIQ, in such a way that the encounter expands not only the film’s but our own potential.

This seeance, which spread the encounter with l’UIQ all over the film, follows others already elaborated in several venues around Europe and the USA. It will be used to enrich a polyphonic soundwork for the production of a film without image, a 'film of visions', created by the squatter community who have gathered around Guattari’s script. The soundwork will take place in The Showroom in London next February, as a first step towards this project. Another session will follow to develop other ideas and work protocols that Silvia Maglioni and Graeme Thomson will experiment in Les Laboratoires between September 2015  and June 2016.

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Group limited to 10 persons (in english). On reservation at reservation@leslaboratoires.org

À la suite de leur exposition «it took forever getting ready to exist» à The Showroom à Londres, visible du 12 févier au 28 mars 2015, et dans le cadre de leur résidence aux Laboratoires d'Aubervilliers, Silvia Maglioni et Graeme Thomson souhaitent développer et partager un espace expérimental pour explorer de nouvelles voies de recherche et des formes d'engagement collectif inspiré par le moteur du film de science-fiction non réalisé de Félix Guattari, Un Amour d'UIQ : l'Univers Infra-quark.

Dans le scénario de Félix Guattari, UIQ, une force 'alien' invisible venant d'une dimension parallèle, rentre en contact et contamine une communauté de marginaux ('naufragés d'une nouvelles catastrophe cosmique'), tout en interférant simultanément avec les réseaux mondiaux de communication, tandis qu’il commence à désirer et développer une conscience et une forme (un visage, un corps, une langue) pour communiquer avec le monde de ses hôtes.

Guattari commença à travailler sur le projet au début des années 1980, initialement en collaboration avec le cinéaste indépendant américain Robert Kramer. La vision radicale de Félix Guattari d'un cinéma populaire subversif l'occupa par intermittence durant les sept années suivantes, tandis que sa notion d'un Univers Infra-quark machinique suggère un fascinant relai science-fictionnel pour la recherche théorique de ses dernières textes, Cartographies schizoanalytiques et Chaosmose, ainsi que une connexion inframince à son parcours militant - de son implication au sein du mouvement italien Autonomia à son engagement auprès des radios libres et de la Psychothérapie Institutionnelle.

En travaillant avec la condition paradoxale de la non-réalisation comme quelque chose d’à la fois déjà et pas encore présente, un champ potentiel des formes et des forces en mouvement, Silvia Maglioni et Graeme Thomson ont développé de nombreuses variations autour de l'Univers Infra-quark, depuis l'édition du script inédit de Guattari, avec la participation de la psychanalyste Isabelle Mangou (Editions Amsterdam, 2012). Ces expérimentations autour de l'idée de la non-réalisation incluent notamment une bande annonce radiophonique pour le film qui manque (Arte Radio, 2012), plusieurs performances et 'un-workshops', le long-métrage In Search of UIQ (2013) et, plus récemment, une tentative de produire le film de Guattari sans film ni caméra, à travers une expérience collective de contamination et partage de visions.

Ce processus cinématographique a évolué au cours d'une série de «seeances» organisés dans différentes villes d'Europe (2013-2015), dont l'une a eu lieu aux Laboratoires d'Aubervilliers en janvier 2015. Entrant parfois dans l'état hypnagogique d'une hypnose collective, les participants ont habité une zone de temporalité autonome où, en réponse à des séquences centrales du script, ils sont devenus les hôtes, récepteurs et émetteurs d'UIQ, contaminant l'autre tour à tour avec leurs propres visions et idées du film de Guattari et de manifestations possibles de l’Univers Infra-quark.
Des fragments enregistrés de ces «seeances» ont ensuite été recombinés dans une installation sonore polyphonique, «UIQ (the unmaking-of)», venant constituer la pièce centrale de l'exposition à The Showroom. Composée d'une myriade de voix et des signaux électroniques, cette œuvre offre l’aperçu d'un film qui manque et d’un univers qui, bien qu'invisible, pourrait commencer à affecter la vision des auditeurs.

L'espace-temps particulier tout à la fois des «seeances» et de cette oeuvre sonore sera le point de départ vers de nouvelles formes et protocoles d'investigation de l’Infra-quark que Silvia Maglioni et Graeme Thomson vont développer au cours de leur résidence aux Laboratoires, qui commence à l'automne 2015 – inspirés par le film de Guattari mais déjà au-delà ou bien en dessous de son cadre.

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Publication
http://www.editionsamsterdam.fr/articles.php?idArt=217

Bande annonce radiophonique pour un film manquant
http://www.arteradio.com/son/616182/un_amour_d_uiq/

Film In Search of UIQ
http://www.phantom-productions.org/films/in-search-of-uiq/

Exposition personnelle 'it took forever getting ready to exist'
http://www.theshowroom.org/programme.html?id=1998

Following on from their exhibition 'it took forever getting ready to exist' at The Showroom Gallery (London, 12 February-28 March 2015), for their residency at Les Laboratoires d'Aubervilliers Silvia Maglioni and Graeme Thomson wish to develop and share an experimental space in which to explore new lines of research and forms of collective engagement inspired by the motor of Félix Guattari's unmade science-fiction film Un Amour d’UIQ – the Infra-quark Universe.

In Guattari’s original script, UIQ, an invisible alien force from a parallel dimension, makes contact with and contaminates a community of outsiders while simultaneously interfering with global communications networks, as it begins to develop consciousness and to desire a form for itself (a face, a body, a language) commensurate with the world of its hosts.

Guattari began work on the project at the beginning of the 1980s – initially in collaboration with US independent filmmaker Robert Kramer – and his radical vision for a subversive popular cinema would occupy him on and off for the next seven years, while his notion of a machinic “Infra-quark” Universe suggests an alluring science-fictional relay to the theoretical research that informed Guattari’s last major works, Schizoanalytic Cartographies and Chaosmosis, as well as connecting to his militant activities – from his involvement with the Italian Autonomia movements to free radio and Institutional Psychotherapy.

Working with the paradoxical condition of the unmade as something both already and not yet present, a potential field of shifting forms and forces, Maglioni and Thomson have developed a number of variations around UIQ, beginning from their editing and designing a publication of the original script, with the collaboration of psychoanalyst Isabelle Mangou (Editions Amsterdam, 2012). These include a radio trailer for the missing film (Arte Radio, 2012), several performances, talks and un-workshops, their own film In Search of UIQ (2013) and, most recently, an attempt to produce Guattari's film without filming a single scene, through a collective experience of contamination and envisioning.

This cinematic process evolved during a series of "seeances" held in different cities in Europe, one of which took place in Les Laboratoires d'Aubervilliers in January 2015. At times entering into the hypnagogic state of a collective hypnosis, participants inhabited a zone of autonomous temporality where, in response to key sequences from the script, they became the hosts, receivers and transmitters of UIQ, contaminating each other in turn with their own visions and ideas of Guattari’s film and of UIQ’s possible manifestations, both within and beyond its limits.
Fragments of these seeances were then recombined into a polyphonic soundwork, 'UIQ (the unmaking-of)', installed as the central piece of Maglioni and Thomson's Showroom exhibition. Composed of myriad voices and electronic signals, this work offers glimpses of a missing film and universe that, though invisible, may begin to affect the listeners' own vision.

The peculiar time-space of both the seeances and the soundwork mark a starting point for research towards new forms and protocols of Infra-quark investigation which Maglioni and Thomson will develop during their residency at Les Laboratoires, beginning in Autumn 2015 – forms suggested by, but at the same time going beyond and perhaps even subverting, the frame of Guattari’s film.

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Publication
http://www.editionsamsterdam.fr/articles.php?idArt=217

Radio trailer for a missing film
http://www.arteradio.com/son/616182/un_amour_d_uiq/

Film In Search of UIQ
http://www.phantom-productions.org/films/in-search-of-uiq/

Solo show it took forever getting ready to exist
http://www.theshowroom.org/programme.html?id=1998

Cette année, une nouvelle série d'ateliers de lecture propose de mener collectivement des recherches autour de la problématique "Performing opposition", qui confère son titre au prochain Printemps des Laboratoires, événement international qui aura lieu en juin 2015 aux Laboratoires d’Aubervilliers.

Les oppositions remarquables naissent dans l'espace public. Les oppositions reconfigurent les modes d'actions qui y sont employés aussi bien par les artistes que par les activistes, lesquels travaillent à les rendre visibles. 
À travers les situations antagonistes, celles d'où émergent différentes formes d'oppositions, de contestations, d'appropriations et de créations, se construisent des lieux ouverts, partagés, comme autant d'espaces publics que nous souhaitons interroger.

Cette série d'une quinzaine d'ateliers d’analyse de textes explore des contextes très divers, tels que les manifestations et les révoltes qui se sont égrené dans le monde ces dix dernières années, ou l’espace virtuel d'Internet qui a largement renouvelé le paradigme de l’espace public, constituant à la fois un outil de soutien et d’amplification de ces révoltes, tout autant qu’une source de réserve et de renseignements de données privées et une plateforme idéale de contrôle.

Nous nous intéresserons à la façon dont les artistes travaillent directement ces questions, préférant aux territoires des institutions artistiques l’espace public qui les déborde ou les contient, inventant des formes de contestations et de confrontations comme autant d'outils d'expériences communes radicales.

Le texte étudié au cours de l'atelier du 2 avril est le chapitre "Luxe Communal" du livre de Kristin Ross, L'imaginaire de la Commune, dont la traduction française est publiée aux éditions La fabrique en 2015.

Ces ateliers sont ouverts à tous, ils ont lieu le jeudi tous les quinze jours de 16h à 18h. Pour obtenir les textes étudiés, les compte-rendus de session, ou vous inscrire, contactez Clara Gensburger: c.gensburger@leslaboratoires.org

Dates: les jeudi 16 et 30 octobre, 13 et 27 novembre, 11 décembre, 8 et 22 janvier, 5 et 19 février, 5 et 19 mars, 2, 16 et 30 avril (de 16h à 18h)

This year, a new series of reading workshops will allow us to look collectively at the issue of “Performing opposition”, which will also serve as the title of the next Printemps des Laboratoires, an international event that will be held in June 2015 at les Laboratoires d’Aubervilliers.

Remarkable oppositions are born in public spaces. Oppositions reconfigure the actions that are performed there either by artists or by activists, whose work makes these places visible.Through antagonistic situations which give rise to different forms of opposition, protest, appropriation and creation, open, shared places are created. These are the public spaces we wish to examine.

This series of 15 text analysis workshops will explore various contexts such as the demonstrations and uprisings that have been gathering steam over the last ten years and virtual space on the internet which has largely shifted the public space paradigm; it constitutes a tool to support and spread these revolts as well as a reserve of information and source of private data and the ideal platform for control.

We are interested in how artists work directly on these questions, leaving behind the realm of art institutions and favouring public spaces that contain the questions or let them overflow, inventing forms of protest and confrontation as tools of shared radical experience.

The reading workshops are open to all. They take place every two weeks, on Thursdays, between 4 to 6 pm, on inscription. To get the texts and the summaries of the sessions, as well as to participate, contact Clara Gensburger at c.gensburger@leslaboratoires.org

Dates: Thursdays 16 and 30 October, 13 and 27 November, 11 December, 8 and 22 January, 5 and 19 February, 5 and 19 March, 2, 16 and 30 April (from 4 pm to 6 pm)

Jean-Philippe Derail est monteur audiovisuel, artiste chorégraphique/performeur et vidéaste, il vit et travaille à Paris.
Avec une formation passant de la danse au théâtre et des études cinématographiques à l’Université Lyon II, il vient au montage audiovisuel après une expérience de 20 ans de la mise en scène, la chorégraphie, la réalisation de films chorégraphiques et/ou expérimentaux et du travail d'interprète. De 1993 à 2001, comédien permanent du Groupe Kraft, il réalise ses premières créations marquées par le travail de la photographe américaine Diane Arbus. De 2001 à 2013, il développe un travail à la croisée des univers artistiques à travers la création de formes hybrides (Do It Yourself, pièce performative sur l'origine du mouvement punk - 2008). La relation danse/cinéma est présente dans son travail : comment lier étroitement l’écriture chorégraphique au cadre d’une caméra et au point de vue qu’elle impose (Triptyque - 2005 ; Slapsticks, série de 11 courts métrages chorégraphiques - 2007/2008) - comment créer du chorégraphique avec les outils du cinéma (Road Movie, un film itinéraire en 7 étapes - 2011/2013) - comment filmer l’énergie et le mouvement ? Danseur interprète dans diverses compagnies (Anne Lopez/Les gens du quai …), il intègre en 2010 un module d'Ex.e.r.ce au CCN de Montpellier sur la création de la Revue Musicale Puttin' On a Show de Mark Tompkins. En 2012, il rejoint Myriam Lefkowitz autour du projet Walk, Hands, Eyes (a city). En 2013, et après une reprise d'études au Département Danse de l'Université Paris 8, il intègre la formation longue "Monteur, un Métier"à l'INA. Il axe alors son travail d'écriture et de composition sur le montage audiovisuel. Il travaille ainsi sur plusieurs projets de documentaires, de films de fiction et de teasers pour le spectacle vivant. Il a créé la structure POST, qui accueille chacun de ses projets, en 2006.


www.jeanphilippederail.net

Artiste chorégraphique née en 1980, Myriam Lefkowitz, vit et travaille à Paris. Depuis 2010, sa recherche se focalise sur les questions d'attention et de perception. Recherche qu'elle développe au travers de différents dispositifs immersifs pour un spectateur et un performeur. Son travail a été présenté à la 55ème biennale de Venise dans la cadre de l’exposition «Oo» (Pavillon lituanien et chypriote), au CAC (Vilnius), à Kunstevrein (New York), pour Le Mouvement (Biel), pour le Creative Time Summit (Stockholm), pour Situations (Bristol), dans le cadre du programme de recherche SPEAP (l’école des arts politiques de Science-po)... En 2011, Myriam Lefkowitz participe au Master d’expérimentation en art et politique (SPEAP, Science Po Paris) fondé par le sociologue et philosophe Bruno Latour. En 2013, elle rentre, comme tutrice, au comité pédagogique de SPEAP. Elle est régulièrement invitée à enseigner au Musée nationale d’art moderne du Centre Georges Pompidou, au MAC VAL, à Open School East (Londres), à la Royal Academy of Art de Stockholm. Depuis un an, elle mène un projet en collaboration avec l’artiste Simon Ripoll-Hurier sur le lien entre voir et dire. Deux variations autour de ce travail ont été présentées à l’Atelier des Testeurs (septembre 2013, Chalet Society) et à Jeune création (novembre 2013).

Julie Laporte is a contemporary dancer, born in 1977, currently based in Paris. She was trained in ballet, jazz and contemporary dance in EPSEDANSE (Montpellier) and in P.A.R.T.S (Brussels) where she discovered release techniques, and improvisation. In 2009, she has the opportunity to participate in one chapter of Ex.e.r.ce (CCN, Montpellier), focused on Merce Cunningham work. She studied there with Mathilde Monnier, Foofwa d' Immobilité, Lisa Nelson and the video maker Charles Atlas. Since 2002, she has performed for different French choreographers such as Emmanuelle Vo-dhin, Hélène Cathala, Patrice Barthez, Marc Baylet, Didier Théron, Claire Engel, François Rascalou, Michèle Murray and Johann Maheut. She also danced in Germany, for Anna Konjetski, in Belgium, for Manuela Rastaldi and in Switzerland for Lucie Tuma. Currently, she's been collaborating to specific projects involving perceptive experiences in dialogue with the urban enviromnent, especially with Myriam Lefkowitz's Walk, Hands, Eyes ( a city) project which has been presented at the Venice Biennale in 2013, in the Center of Contemporary Art in Vilnius in 2013, in the show « Le Mouvement » in Biel in 2014, in les Laboratoires d'Aubervilliers in 2014 and 2015. She also developps a taste for energetic practices such as shiatsu (Iokai Shiatsu Paris), yoga and hypnosis tools (transmitted by Catherine Contour). Julie is now pursuing her research through a teaching practice for kids and different workshops, espacially with Xavier Leroy around « Retrospectice », in the context of the University of Paris 8/ Performing Arts. In 2014, with Gisèle Vienne, Benoît Lachambre, Dominique Brun …

Julie Laporte est  danseuse contemporaine, elle vit  actuellement à Paris. Elle s’est formée à Montpellier à EPSEDANSE  en danse classique, jazz et contemporaine et à Bruxelles, à P.A.R.T.S. En 2009, Elle intègre  un module dans le cadre d’Ex.e.r.ce au CCN de Montpellier, autour de l’œuvre de Merce Cunningham, avec Mathilde Monnier, Foofwa dImmobilité, Lisa Nelson et le vidéaste Charles Atlas. Elle participe en tant qu’interprète à diverses créations chorégraphiques et théâtrales depuis 2002 en France avec  Emmanuelle Vo-Dhin, Hélène Cathala, Patrice Barthez, Marc Baylet, Didier Théron, Claire Engel, François Rascalou, Michèle Murray,  Johann Maheut, en Allemagne avec Anna Konjetski, en Belgique avec Manuela Rastaldi et en Suisse, en 2013 avec  Lucie Tuma. Plus récemment, elle  s’inscrit en collaboration au sein de  projets spécifiques autour de la
marche et des pratiques liées à la perception et fiction dans les villes notamment  avec le projet de Myriam Lefkowitz : Walk, Hands, Eyes (a city). Elle développe également un  goût pour les pratiques énergétiques  telles que le shiatsu dont elle est certifiée par le Iokaï shiatsu Europe en décembre 2014,  le yoga, les outils de l’hypnose pour la création grâce à la transmission de Catherine Contour et le chant avec Violaine Barthélémy. Julie propose également des cours d’éveil corporel pour les enfants et poursuit sa recherche sur le mouvement et la création lors de stages avec entre autre  Xavier Leroy dans le cadre d‘un cursus à l’université Paris 8 en Art chorégraphique pour « Rétrospective », Gisèle Vienne, Benoît Lachambre, Dominique Brun...

Jean-Philippe Derail is a film editor, choreograph, performer and video artist, he lives and works in Paris.
Following an education in dance, theatre, and film studies at University Lyon II, he comes to audiovisual editing after an experience of 20 years of dancing, choreography, video dance. From 1993 to 2001, he is a full-time performer with the Groupe Kraft, he directs his first pieces inspired by the American photographer Diane Arbus. From 2001 to 2013, he develops a genre at the meeting-point of different artistic universes through hybrid forms (Do It Yourself, performance based on the roots of the punk movement - 2008). He works on the relationship between dance and cinema, concerned with how to make use of the camera as a choreographical tool (Triptyque - 2005 ; Slapsticks, a series of 11 choreographic short films - 2007/2008, Road Movie, an itinerary film in 7 stages - 2011/2013). Dancer-interpreter in several companies (Anne Lopez/Les gens du quai …), he participates in 2010 a module of Ex.e.r.ce at CCN of Montpellier. He takes part in the creation of the musical review Puttin' On a Show by Mark Tompkins. In 2012, he joined Myriam Lefkowitz around the project Walk, Hands, Eyes (a city). In 2013, and after resumption of studies in Dance Department of University Paris 8, he joined the long training "Editor, a Profession" at INA. After that, he focuses on writing and composition in audiovisual editing. Currently, he is working on several documentary projects, fiction and teasers for performing art. In 2006, he creates POST, a structure which hosts each of his project.


www.jeanphilippederail.net

Walk, Hands, Eyes (Aubervilliers): expérience pour un spectateur et un guide, qui au cours d’une balade silencieuse d'une heure, tissent une relation particulière entre marcher, voir et toucher...

Myriam Lefkowitz, accompagnée de Julie Laporte et Jean Philippe Derail, a activé à l'automne 2014, sur rendez-vous, ce dispositif pour un spectateur.

Walk, Hands, Eyes (Aubervilliers) : an experience for one receiver and one guide who, during an hour of silent walk in a given city, weaves a specific relationship between walking, seeing and touching...

Myriam Lefkowitz, accompagnies by Julie Laporte and Jean Philippe Derail, has activated during autumn 2014, by appointmoint, this device for one receiver.

Myriam Lefkowitz arrives at the end of her second period of residency, an oppportunity to share a research mainly focused on the different forms of attention produced by the immersive devices for one spectator and one performer which she creates.
Walk, Hands, Eyes (a city) - project which has been developped for 6 years- an experience for one receiver and one guide who, during an hour of silent walk in a given city, weaves a specific relationship between walking, seeing and touching. The experience has been activated in different places (New York, Vilnius, Venise, Brno, Buenos Aires...) and has generated a peculiar mode of existence of the city, far from it's usual uses.
How can one be sure in such darkness? Conceived during her first year of residency, also for one spectator at a time, this device consists in the experience of a motionless body plunged into darkness. The device relies on the sense of touch and on the sound space that spreads out around and with the spectator. Relying on the rarefaction of sensorial stimulations, this device insists on the fiction of the body and space produced by almost nothing.

Particularly interested in the considerable range of effects produced by those two devices, Myriam Lefkowitz aims to understand how the modification of our sensoriel attention alterates our relation to space. On the base of numerous conversations with experiencers of the walk and with the guides who activate it, a book will be published questionning the form of reality recomposed by perceptive experiences.

In 2014, a permanency was proposed by Myriam Lefkowitz, Julie Laporte and Jean-Philippe Derail to activate both devices Walk, Hands, Eyes (Aubervilliers) as well as How can one be sure in such darkness? The 23rd, 30th of September; the 7th, 14th, 28th of October; the 4th, 11th of Novembre; the 2nd, 9th, 16th of December.

In April 2015, a second duty period is proposed by Myriam Lefkowitz, Julie Laporte and Jean-Philippe Derail to activate the device Et sait-on jamais dans une obscurité pareille.
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Image: Walk, Hands, Eyes (Aubervilliers)
Credit: Pauline Hurel, layout: Simon Ripoll-Hurier

With the support of the FNAGP

La disparition du projectionniste
Erik Bullot

Au cours des récentes métamorphoses du cinéma à l’ère du numérique, la figure du projectionniste, douée d’une relative invisibilité, semble disparaître doucement, sans crier gare. Le fait est assez troublant. L’autonomie technique grandissante des nouveaux écrans oblitère la présence du médiateur. Qu’il s’agisse de l’ordinateur ou du téléphone, notre relation aux images s’actualise sur des supports domestiques, mobiles et labiles, affranchis de toute médiation interpersonnelle. La disparition du projectionniste n’est certes pas soudaine. Elle obéit à l’évolution technique des conditions de monstration des films selon un principe d’automation progressif. C’est un changement discret (le projectionniste se caractérisait, encore récemment, par sa réserve ou sa retenue) mais sans doute assez décisif. Sa fonction ne disparaît pas totalement, notamment dans des cadres de projection parallèles (musées, centres d’art, associations), qui supposent le recours à des supports traditionnels, mais tend à se transformer, voire à disparaître, dans les cinémas commerciaux. Que signifie sa disparition ? Sommes-nous sur le point d’oublier cette présence absente ? Notre relation aux écrans aujourd’hui convoque-t-elle son souvenir ou son fantôme ? Analyser la mémoire de son métier peut nous aider, assurément, à mieux comprendre des situations contemporaines. L’histoire du cinéma n’est pas linéaire. Elle procède par croisements, dépliements, retours, survivances, à l’instar par exemple de l’usage de la boucle ou du montage virtuel. Loin de s’opposer au montage traditionnel, la virtualité du montage n’a cessé de travailler le cinéma dès son origine [1]. Chaque technique produit son spectre. Et peut-être le projectionniste n’a-t-il cessé, depuis l’invention même du cinéma, de disparaître ? J’aimerais interroger cette éclipse au sein du cinéma classique et de l’art contemporain. Non seulement la figure du projectionniste révèle une certaine propriété du cinéma, paradoxale et dialectique, mais sa présence absente informe nombre d’installations contemporaines ainsi que notre usage renouvelé des écrans.

Tout d’abord, qui est-il ? Qu’appelle-t-on projectionniste ? Sans doute un couple d’oppositions. Le projectionniste est un sujet divisé. Il est à la fois l’agent d’une performance et l’objet d’une stase. On décèle en lui un élément actif, moteur, performatif (il actualise le film par la projection) mais également passif, songeur ou rêveur, lié au caractère mécanique de la projection. Une fois le film lancé, il devient un fantôme discret, vaguement inquiétant, dont la présence muette est accusée par l’obscurité de la cabine, le cône de lumière, le vrombissement du projecteur. Que fait-il pendant la projection ? Regarde-t-il le film derrière la vitre de sa cabine ? Entretient-il une relation particulière avec le film projeté ? Celui-ci est-il le lieu d’un transfert dont il est l’agent ou le catalyseur ? Analysons trois fonctions possibles du projectionniste : le performeur, le rêveur et le secrétaire. 

A. FONCTIONS

1. Le performeur assure techniquement la projection. Il performe le film. Énumérons quelques-unes de ses fonctions dans la situation du film argentique : réceptionner les copies, les vérifier (les cinémas d’art et d’essai affichaient à l’entrée l’état de la copie, classé de 1 à 6), les monter (les films arrivent sous la forme de bobines séparées), assurer la projection proprement dite (charger la pellicule, vérifier les boucles d’amortissement, choisir la fenêtre selon le format du film, régler le volume sonore, surveiller le point, éteindre et rallumer les lumières dans la salle), puis démonter le film pour l’expédition en fin d’exploitation. De manière régulière, il doit veiller à l’entretien des machines, à la température dans la cabine pour éviter les problèmes d’adhésion de la pellicule, notamment sur les plateaux sans fin. Autant d’opérations délicates, complexes, dont l’histoire révèle pourtant une éclipse progressive de la part manuelle. Je prendrai plusieurs exemples. Les projecteurs ne furent mécanisés que vers 1912. Le projectionniste devait auparavant tourner la manivelle pour faire défiler le film. Son doigté rythmait la séance de manière personnelle, assimilant celle-ci à une performance. Certains projectionnistes étaient plus ou moins appréciés pour leur habileté. La nature performative du geste est frappante. De fait, Felicien Trewey, prestidigitateur et ombromane, ami des frères Lumière, qui introduisit le cinématographe en Grande-Bretagne en 1896, exprima sa déception lorsque la projection fut mécanisée. « Les projecteurs ont évolué, et ils utilisent maintenant des moteurs électriques pour les faire tourner, mais un moteur électrique est une machine, et une machine ne peut jamais équivaloir un homme à la manivelle » [2]. On observe dès les débuts du cinématographe combien la fonction du projectionniste s’accompagne d’un sentiment de perte, de jamais plus, proche du sentiment cinéphilique défini par Serge Daney. « Le cinéphile, c’est celui qui, même à un film qui vient de sortir, un film au présent, sent déjà passer l’aile du “ cela aura été ” » 3]. Le métier de projectionniste semble avoir pour vocation de disparaître. Un autre exemple. Le passage du film nitrate, hautement inflammable, à l’acétate de cellulose au début des années 1950, et le remplacement des lampes au charbon par des lampes xénon, permirent d’abandonner la projection alternée sur deux projecteurs, requise pour des raisons de sécurité : surchauffe des lampes, risques d’incendie. Alterner la projection sur deux appareils en veillant à l’ordre des bobines mobilisait activement l’opérateur [4]. L’usage de dérouleurs verticaux ou d’un plateau sans fin, en permettant de projeter le film d’un seul tenant, libère le projectionniste d’une partie de sa charge de travail au cours de la séance et modère sa vigilance. La dimension performative de son métier n’aura en fait jamais cessé de se raréfier par l’élision de gestes techniques précis et délicats. L’arrivée des multiplex au début des années 1980 a accéléré le processus. Le projectionniste assure désormais la projection dans plusieurs salles. Il devient rapidement un surveillant, rivé à ses écrans de contrôle. La performance s’est transformée en gardiennage. Gardien (du parking) du cinéma ? Dernière métamorphose : la projection numérique. Le projectionniste charge ou télécharge un fichier et lance la projection selon des procédures informatiques. L’entretien des machines relève d’une maintenance externe. Totalement automatisée, la fonction de projectionniste ne semble plus devoir recourir vraiment à des savoir-faire spécifiques. Est-elle en voie de disparaître ?

2. Assimilé au bourdonnement du projecteur et à la surveillance muette d’une machine dans sa cabine obscure, le projectionniste est souvent représenté comme un sujet propice à la rêverie. Il est un rêveur. Sa nature lunaire, songeuse, imaginative, aura souvent inspiré les cinéastes dans leur représentation de la figure du projectionniste. Elle trouve différentes formes : le rêveur proprement dit qui aime à se projeter dans le film, voire à franchir le train de l’écran, mais aussi le somnambule ou l’automate. L’exemple le plus célèbre est le personnage de Sherlock Jr. interprété par Buster Keaton, cinéaste qui aura d’ailleurs représenté les deux faces du geste cinématographique dans ses films — Sherlock, Jr. (1924) et The Cameraman (1928) —, rappelant combien l’enregistrement et la projection sont deux opérations symétriques, à l’instar de la caméra des frères Lumière, à la fois caméra et projecteur [5]. Dans Sherlock, Jr., emporté par sa rêverie, il entre dans l’écran et performe le film sur un plan onirique. On retrouve également en lui le somnambule (il quitte son corps, se dédouble en s’endormant près du projecteur) et l’automate (ses gestes sont mécaniques en essayant de suivre à la lettre les préceptes de son manuel de détective). Le film illustre parfaitement la nature bifide du projectionniste. Ses deux personnalités échangent leur rôle. Tandis que le technicien s’endort auprès de sa machine, le rêveur performe un second film qui vient se substituer au film projeté. Il est l’agent d’un dédoublement entre le rêve et la réalité. Ce procédé de scissiparité narrative est familier au cinéma de Raúl Ruiz qui aura utilisé dans son film la Chouette aveugle (1987) la figure du projectionniste comme intercesseur. Marqué à la fois par une passivité hagarde et une sourde détermination, qui n’est pas sans rappeler le personnage de Bartleby, le héros est confronté à des situations insolites (son oncle fait résonner des cloches d’église en cognant de sa canne le projecteur) et se projette mentalement dans des films d’inspiration orientale, fasciné par le regard d’une danseuse. La Chouette aveugle confond le rêve et la réalité à la manière de vases communicants, pour reprendre la métaphore d’André Breton, selon un principe de dédoublement. De fait, Ruiz s’inspire à la fois du roman de Sadegh Hedayat et du drame théologique de Tirso de Molina, El condenado por desconfiado. Par sa passivité et sa fascination, le projectionniste est le passeur entre ces différents mondes. La voix du narrateur est d’ailleurs la sienne. Le projectionniste est-il un narrateur, un opérateur de rêve ? Occupe-t-il une fonction proche du bonimenteur ? Il ne semble pas que sa fonction se réduise au seul passage de la pellicule dans l’appareil. Il rêve le film à travers sa projection. Relevons également la dimension hypnotique de son activité, décelable aussi bien chez Keaton que chez Ruiz [6]. La figure de Cesare, le somnambule victime du docteur Caligari, en proie à des desseins criminels, semble représenter un archétype possible du projectionniste [7]. Qu’en est-il aujourd’hui de cette médiation rêveuse du projectionniste à travers les modalités contemporaines d’exposition et de diffusion de l’image animée ? Qui rêve pour nous ? Sommes-nous les rêveurs ?

3. Une dernière figure, plus inattendue : le projectionniste privé, qui fait office de majordome ou de secrétaire. Il accompagne une personne puissante et entretient avec celle-ci une relation de hantise ou de dédoublement. Pensons à Max von Mayerling, interprété par von Stroheim, dans Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), qui n’est pas seulement le maître d’hôtel et le chauffeur de la star déchue, Norman Desmond, mais aussi son premier mari et metteur en scène. Ce n’est pas un hasard s’il assure aussi la projection de ses films. L’écran dissimulé sous les tentures dans son salon, l’alcôve ténébreuse de la cabine, le cône de lumière, le scintillement suggèrent un rituel de possession. D’une certaine manière, Max est à la fois le secrétaire mais aussi le démiurge qui actualise le rêve de la star. Après son crime, en descendant l’escalier devant les caméras des journalistes, Norma Desmond est persuadée de se trouver en présence d’une équipe de tournage. C’est à nouveau le projectionniste Max qui occupe la position du metteur en scène et dirige la scène. Cette confusion entre la projection et la mise en scène se retrouve dans les figures de projectionnistes accompagnant des dictateurs ou des dirigeants politiques. On pense au personnage du SS Etterkamp, projectionniste de Hitler, dans le film de Syberberg, Hitler, un film d’Allemagne (1977), qui évoque les habitudes cinéphiliques du dirigeant allemand, se faisant projeter des films en salle privée. « Puis je l’ai vu arrêter complètement, au début de la guerre, ne plus voir aucun film, ne regarder que les actualités, pour lui tout seul, avant qu’elles ne soient montrées au public. Une guerre faite pour lui, en images, dans son bunker » [8]. En se faisant projeter les actualités, Hitler agit comme un metteur en scène qui visionne les rushes de son film en cours. Plus récemment, une thèse semblable est exposée dans le film Cinema Komunisto (Mila Turajlic, 2010). Si la Yougoslavie a autant misé sur le cinéma par la construction de studios, la création d’un festival, l’invitation faite à des cinéastes étrangers, la réalisation de films glorifiant le passé, c’est bien parce que la construction de la nation équivaut à la fabrique d’une épopée cinématographique. La passion de Tito pour les films de guerre corrobore ses désirs de mise en scène nationale. Le film nous apprend que Tito disposait d’un projectionniste privé dans sa résidence. Les carnets de son opérateur révèlent qu’il aurait vu environ 8800 films de 1949 à 1980, ce qui suppose un film par jour ou tous les deux jours. Dans une très belle séquence, l’ancien projectionniste visite la demeure délabrée du dirigeant. La ruine du bâtiment accuse la nature fantomale de la situation. Mélancolique, endeuillé, le projectionniste erre désormais dans les décombres de l’Histoire après en avoir été l’un des acteurs invisibles. La séquence est frappante. Elle révèle de manière allégorique la disparition du projectionniste, privé de ses outils, franchissant l’écran de métal de la porte d’entrée, possesseur d’une clé devenue obsolète ou d’une boîte métallique inutile, parmi les cloisons et les fenêtres brisées, sous l’écran fantôme. L’Histoire (ou sa chronique) se déroule-t-elle aujourd’hui sans sa médiation?

B. FANTÔMES

Qu’est devenu le projectionniste dans notre relation aux écrans ? Nous sommes désormais confrontés à son absence et sa disparition, selon les remarques de Walter Benjamin à propos du narrateur, nous rend sensible à une beauté nouvelle [9]. Relevons toutefois, dans la tradition du film expérimental, et plus particulièrement du cinéma élargi, l’effort de renouer avec la fonction performative de la projection. Nombre de manifestations expérimentales impliquent la présence de l’artiste comme projectionniste. Qu’il s’agisse de David Dye promenant son projecteur dans une salle en superposant deux images (Overlap, 1973, réactivé en 2012), de Giovanni Martedì plaçant une perceuse munie de miroirs devant la lentille du projecteur, de Jürgen Reble déversant ses acides sur le film ou des séances du groupe Metamkine, pour ne citer que quelques exemples, il s’agit de réactiver la fonction du projectionniste. On peut aussi lui confier l’ordre de passage des bobines. Ce fut le cas pour Chelsea Girls (Andy Warhol, 1966), l’Âge de la Terre (Glauber Rocha, 1980) et, plus récemment, Autrement, la Molussie (Nicolas Rey, 2012). Pensons aux propositions du lettriste Roland Sabatier dont certaines d’entre elles pourraient s’intituler « Instructions aux projectionnistes ». « Le projectionniste est prié de passer, de temps en temps, selon des périodes longues, dont la durée dépend de l’importance de la manifestation des plans très bref choisis parmi les pellicules dont il dispose après leur avoir préalablement retiré la bande sonore. Cette dernière, sans rapport avec l’image, sera réalisée par un lecteur unique qui, à l’aide d’un micro et à des moments choisis par lui, énoncera quelques mots, mais de temps en temps seulement, dans un chuchotement léger qui témoignera d’une grande lassitude », écrit-il pour son film Non sens (1970) [10]. Plus récemment, les séances Alchimicinéma de Jean-Marc Chapoulie renouent avec la pratique conjuguée du projectionniste et du bonimenteur [11]. Le cinéaste Boris Lehman accompagne régulièrement la projection de ses films en assurant la partie technique. « Et bien moi, je ne peux pas me détacher de la plupart de mes films, je dois être là, les projeter moi-même, voir mon public et la salle. C’est peut-être maladif, le film est une partie de mon propre corps, il serait incomplet sans moi. La projection se vit donc comme une performance. Chaque projection est différente, parfois je bonimente, j’amène des musiciens, on finit par boire, manger et discuter, les spectateurs font partie intégrante du film » [12]. On pourrait ainsi définir le projectionniste comme un avatar performatif du cinéaste. Si le cinéma connaît aujourd’hui un tournant performatif, à travers la conférence, le « film papier », le « cinéma par d’autres moyens » [13], la disparition du projectionniste en est sans doute l’un des ressorts.




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Fragment d’une conférence donnée à l’Institut national de l’histoire de l’art (Paris) le 29 janvier 2014 dans le cadre du séminaire « Écrans exposés » organisé par Géraldine Sfez et Riccardo Venturi. Le texte complet de la conférence a été publié dans la revue Trafic, n°92, Paris, P.O.L, 2014, p. 105-112.

Myriam Lefkowitz arrive au terme de sa deuxième année de résidence qui a été pour elle l’occasion d’opérer une mise au point sur une recherche, entamée il y a six ans, principalement axée sur les différents régimes d'attention produit par les dispositifs immersifs pour un spectateur et un performeur qu'elle met en place.
Walks, Hands, Eyes (a city) - projet développé depuis six ans - est une expérience pour un spectateur et un guide, qui au cours d’une balade silencieuse d'une heure dans une ville, tissent une relation particulière entre marcher, voir et toucher. Depuis de nombreuses balades engagées dans plusieurs villes du monde (New-York, Vilnus, Venise, Brno, Buenos Aires...) une forme d’existence inédite de la ville a émergée, au-delà de sa fonctionnalité habituelle et de ses usages réglés.
Et sait-on jamais, dans une obscurité pareille ? - projet développé lors de sa première année de résidence aux Laboratoires d'Aubervilliers - s’adresse également à un seul spectateur à la fois, reposant cette fois-ci sur l’expérience d’un corps immobile plongé dans le noir, mis en mouvement par le toucher et l’espace sonore qui se déploie avec et autour de lui. Basé sur un principe de raréfaction des stimulations sensorielles, ce dispositif insiste sur la fiction de corps et d'espace qui se noue à partir de presque rien.

Particulièrement intéressée par le pannel considérable d'effets produit par ces deux dispositifs, Myriam Lefkowitz s'est attachée à comprendre comment la modification de nos attentions sensibles altèrent notre rapport à l’espace. À partir des nombreuses conversations que l’artiste a eu avec les personnes ayant vécu une balade mais aussi avec les guides qui l'ont porté, un livre sera publié questionnant le type de réalité que l'expérience perceptive recompose.

En 2014, une permanence a été tenue par Myriam Lefkowitz, Julie Laporte et Jean Philippe Derail activant les deux dispositifs Walk, Hands, Eyes (Aubervilliers) ainsi que Et sait-on jamais dans une obscurité pareille les 23, 30 septembre; 7, 14, 28 octobre; 4, 11 novembre; 2, 9, 16 décembre.

En avril 2015, une seconde permanence est proposée par Myriam Lefkowitz, Julie Laporte et Jean-Philippe Derail afin d'activer à nouveau le disposition Et sait-on jamais dans une obscurité pareille.
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Image: Walk, Hands, Eyes (Aubervilliers)
Crédit: Pauline Hurel, mise en page: Simon Ripoll-Hurier

Avec le soutien de la FNAGP
et du Conseil Général de la Seine-Saint-Denis - Aide à la résidence Danse